剖析《最後生還者 第二部》敘事系統的成就與敗筆（下）

接前文：剖析《最後生還者 第二部》敘事系統的成就與敗筆（上）

3.艾莉線：瑕不掩瑜，精彩絕倫

行文至此，有必要讓一位大家熟悉的“老朋友”登場了：敘事失調（Ludonarrative Dissonance）。

這已經不是一個多麼新穎或高深的概念。敘事失調定義了電子遊戲中游玩行為與敘事表達的不連貫性。它由Clint Hocking最早用在描述《生化奇兵》中游戲機制所鼓勵的事情與敘事理念相悖的現象。隨後該詞風靡遊戲界，並開始被濫用甚至誤解。不管怎樣，敘事失調在電子遊戲中無處不在，是遊戲設計領域最大的難題。

也許是因為這種現象太過普遍，許多玩家下意識地予以忽略，而有些人甚至主動從失調中獲得樂趣。《古墓麗影》里約拿在懸崖上向勞拉伸出手，勞拉本應該立刻抓住爬上去，但有的玩家刻意等在原地，就是想看看他一直伸著手會有什麼反應。他會不會發酸？會不會冒出什麼臺詞？會不會把手縮回去？《刺客信條》裡阿泰爾和導師正在對話，但你卻控制他蹦蹦跳跳，甚至拔出武器亂砍。雖然遊戲系統會阻止你砍傷友方，但這段過場的氛圍和意義已被摧毀。


敘事失調證明了互動機制必須具備自由度，但當設計者想要做出表達時，卻難以調和玩家行為的可能性與敘事演出的衝突。只有極少數的遊戲認真考慮了這一問題，比如《風之旅人》和《時空幻境》，都通過弱化了具體的故事文字，利用玩法本身引導敘事。還有一些作品反其道而行，利用敘事失調來凸顯主題，比如《無人機（Unmanned）》，遊玩部分與敘事部分形成極大的矛盾，正是為了表達戰爭對人的異化。但是當遊戲有著明確的故事外殼，或者準備運用電影化手法時，玩家的行為就必須被限制，否則將破壞核心內容。過場動畫是最直接的解決方案，但這不是屬於遊戲的表達方式。其次是指令碼演出，玩家仍然能進行控制，卻只被限定在極小的範圍內，強制拉回鏡頭或禁止場景互動。在我的印象中，這些年只遇到一款遊戲近乎完美地解決了這一問題，真正通過互動機制和視聽手段完成了一個具體故事——《伊迪絲·芬奇的記憶》。

頑皮狗是敘事失調界的標杆。《神祕海域》裡德雷克善良有愛，勇敢正直（人物弧光），卻殺人如麻，毫無悔意（遊戲機制）。《最後生還者》有限的解決了這一問題，但在某些過場或與艾莉合作的段落中，依舊存有破綻。而第二部因為爭議性的故事，導致敘事失調成為遭到批評的原因之一：艾莉在第一部中雖也有爆發時刻，但本質上不具備像樣的戰鬥力（也許DLC例外），卻在本作對WLF和疤臉幫毫不留情，殺人技巧之嫻熟不亞於訓練有素的軍人。也許傑克遜的四年讓她練就了消滅感染者的豐富經驗，但在面對人類時的殘忍似乎只能用憤怒來解釋。而手刃無數敵人之後，給艾莉造成心靈震盪的只有諾拉、歐文和梅爾幾個關鍵NPC角色，即便這次敵人都有了名字，似乎也沒能影響艾莉殺敵的快感。而因為AI的變化反應仍然不夠生動，只是讓敵人臺詞多樣了一些而已，因此玩家也很難產生對娛樂化暴力的反感。如果拋開敘事失調，單從人物弧光而言，結局處理是沒有問題的。但如果那時你想起了佈滿全程的屍體，齣戲就在所難免。

同樣的敘事失調問題，也出現在艾莉和蒂娜那些非戰鬥的探索過程中。喬爾死後僅用了一個悼念的場景，就跳到西雅圖第一天。頑皮狗非常喜歡給玩家安排NPC同伴，絕大多數時候不多不少就一個。隊友的設計當然是很好的，不僅在戰鬥時能有所輔助，同時也可以通過路上的閒談避免無聊，甚至填充人物性格。但《最後生還者 第二部》的違和感就出在閒聊上，畢竟它有著更加嚴肅壓抑的主題，而非像《神祕海域》那樣是濃度很高的好萊塢爽片。因此本作的閒聊，多數時候還是挺破壞氣氛的。剛踏上西雅圖時，雖然也會追憶喬爾，但兩人更多聊的是超能力等輕鬆話題並對所見之物進行調侃。再加上西雅圖上來就是開放場景，玩家需要消耗大量時間一邊插科打諢一邊探索，非常拖延節奏。這些本質都在消耗著表意系統的密度，阻斷著感知和敘事節奏。這是艾莉線最令我不滿意的地方。


事實上，這樣的轉場在遊戲中給出瞭解釋。如果翻開日誌，就會發現抵達西雅圖已經是漫長旅程的終點。艾莉在日誌中記錄了一路上的點點滴滴，包括如何受到蒂娜的照顧，如何躲避危險安營紮寨等。其中寫到比較關鍵的一句話，大意是有蒂娜的陪伴，一瞬間甚至忘記了喬爾，感到非常愧疚。日誌部分似乎解釋了艾莉和蒂娜為什麼顯得越來越放鬆，甚至能從隻言片語中推測出蒂娜出於牽掛愛人的安危，旅途中可能想盡辦法調劑心情，化解她的仇恨。但“忘記喬爾”這句話非常刺眼，其目的性過於明確，就是為艾莉對復仇態度的轉變埋下第一層鋪墊，但想到埃比可以數年如一日不忘殺父之仇，為什麼艾莉這麼快就有“忘記喬爾”的時刻了？

說到喬爾，就要討論一下頑皮狗讓他領盒飯的方式。我認為對喬爾死亡的處理，頑皮狗沒有出現任何差錯。在虛構的故事中，對人物命運如何安排，是創作者的絕對自由，無可指摘。而在原則上，如何具體處理人物，創作者應該考慮怎麼符合劇作邏輯，符合角色性格和所處的情境，而非所謂的人氣和地位。《最後生還者》的舞臺是一個基於現實風格的後啟示錄世界，強調一種假定性的真實，基調也不是英雄主義敘事或主旋律敘事，不存在主角光環。而在後啟示錄文字中，死亡往往體現人理性的卑劣和非理性的野蠻，揭示極端環境下人性高尚一面的奢侈，以及非理性野蠻的常態。

身背血債的喬爾當然可以死的壯烈，死的勇猛，甚至死前在艾莉懷中說出一大堆遺言，但這無疑是一種過時落伍的爛俗手段。如現在這樣毫無還手之力的被虐殺，恰恰更符合兩部作品一直在力圖構建的世界觀：無論你闖過了多少關，戰勝了多少敵人，只要犯過一次錯，代價就是付出生命。也許我們可以從一些過場和回憶中推測出，他在傑克遜無憂無慮生活多年，似乎已不再那樣警惕。但更合理的原因，就穿插在兄弟倆帶埃比擺脫感染者的橋段裡。事實上，喬爾的名字是湯米最先透露給埃比的，此時三人被大量感染者圍困，必須合作才能逃命，自報家門是為建立信任。然而戰勝一連串危機的時候，就是最容易疏忽的時候。此時，在埃比營地裡，不管是梅爾等人的主動示好，還是喬爾的二次報名，都不重要了，結局已經註定。


這樣的處理不僅給艾莉足夠的動機開展故事，同時象徵著頑皮狗與前作的訣別，當然，也會深深地激怒玩家。但它並不是一場戲劇編排上的錯誤，其因果鏈條已足夠牢固，同時也扣住了系列敘事的調性。如這樣“平淡”的死亡，在許多傑作裡都出現過。科恩兄弟的《老無所依》，我們跟隨老牛仔莫斯經歷逃亡，躲避追殺，立場基本已倒向他這邊。甚至片中佛擋殺佛的頂級殺手安東，在與莫斯第一次交鋒後都鎩羽而歸。但最終，莫斯如何死亡連個鏡頭都沒給，就跟路人一樣閃過一次屍體的畫面。同樣還有電影《非常突然》，反轉的結尾突然降臨，不給緩衝餘地，直接推翻了前面所有的情緒。同理，喬爾之死不是本作的短板，反而是很優秀的敘事轉折。重點在於喬爾的死，對後面的敘事能產生什麼樣的驅動。

也許，把賽羅維納酒店的劇情安排在西雅圖自由探索之前，會讓第一天的情感氛圍更合理些。在我看來，艾莉心境的轉變，是連線敘事的關鍵環節，日誌中也記錄了她的許多內心獨白（和蹩腳的詩句），但是否將這些都藏在文件裡，就見仁見智了。很多玩家容易忽略它們，得不到這些零碎的資訊，也就更難體認艾莉的情緒流轉。我認為這些獨白，也許更應該放在過場演出中，擺在敘事的明面，偶爾提及即可。無論如何，艾莉的心路歷程，本質是一段消解仇恨的過程，伴隨著從“他們全都得死”到“復仇是否有意義”的終極思考。遊戲這方面大致完成的不錯，幾個關鍵的情節點都有著動搖復仇念頭的作用，從虐殺諾拉到殺死歐文和梅爾，自我懷疑是層層遞進的。


另一個我比較不滿意的地方，是艾莉線對幾個配角的塑造。蒂娜是單純的家屬身份，在她身上我看不到什麼個性的成長，她的行為方式一直是被固定的，而且在後面因為懷孕也不再外出冒險，戲份越來越少。她一路上的那些協助和玩笑，對艾莉情意款款的狀態，以及農場揮淚勸說的段落，都是比較臉譜化的人物塑造，沒有任何新意。作為喬爾的粉絲，傑西也僅僅是個龍套而已，他在本作中最有價值的時刻就是突然暴斃的時刻。湯米是喬爾的弟弟，本來有值得書寫的地方，但與第一部一樣，他最大的作用是引導後面的劇情，在給個主角行動的理由後，往往就又消失了。開頭擅自出發，才能讓瑪莉亞放艾莉走。結尾登門拜訪，又挑唆艾莉繼續復仇——湯米本身也是個刻板人物。

不過整個遊戲最精彩的幾場戲，都出自艾莉線。博物館回憶是玩家第一次與喬爾重逢，還是很吃情懷的，尤其是太空艙升空的場景，極致浪漫化的詩意表現手法將情緒推向高潮，是整部遊戲最動人的魔幻時刻。回憶的結尾又導向艾莉對喬爾的心結：火螢，騙子。劇院對峙是遊戲中戲劇衝突最緊張激烈的一場戲，不亞於結尾決鬥。整個過場演出的鏡頭排程，臺詞設計和氛圍渲染都相當到位，艾莉與埃比的第二次見面，也暗含著二人複雜矛盾的動機與目的。這場戲在埃比線重放了一次，組接到操控埃比對抗艾莉，也是一次巧妙的視角倒置。但這個手法本應帶給玩家更強烈的感受，卻因為埃比塑造的失敗而功虧一簣。


至於結尾決鬥，可以說是遊戲界最具表現力的結局之一。首先在造型設計上，仍然被複仇念頭纏繞的艾莉，一路下來已經滿身傷口，氣喘吁吁。被蛇幫虐待多日的埃比，也是脫皮暴瘦，凌亂的短髮顯得憔悴不堪。此時艾莉選擇救下埃比，不僅有自我懷疑的成分，同時也是因她的慘樣產生惻隱之心。埃比在各種遭遇後，早已將往日糾葛置之度外，她有著新的牽掛：勒弗。這一刻，遊戲暗示此時的埃比呼應了當年的喬爾，為了保護一個不相干的人而願意付出一切，但我認為很牽強。在她們走到船邊時，臺詞精準反映出二人的心境，艾莉仍然存有心結。但埃比拒絕了戰鬥。此時艾莉開始用勒弗威脅，實際意味著她再次站在了非道德的一面。於是，兩個傷痕累累的女人，展開一場疲憊的對決。

這場戰鬥不提供爽快感，緩慢而遲滯。畫面色調陰暗，鏡頭不安地抖動，均在表現兩人早已喪失鬥志，卻仍強行掙扎的絕望。一個為了復仇，一個為了逃離。而當埃比咬斷艾莉手指的那刻，艾莉的第一個念頭就是她以後沒法彈吉他了。彈琴這件事，是喬爾留給她的精神遺產。這個時候，遊戲適時閃回喬爾彈吉他的畫面，絕對是神來之筆。我本人在跟隨艾莉一路上殘殺喬丹、諾拉、歐文，“誤殺”孕婦，目睹傑西死去和湯米殘廢，以及經歷了短暫安詳的農場生活和PTSD發作之後，已經能深刻體會到此時艾莉對埃比的報復，早已不僅僅是關於喬爾，而是一種執念，是被懷疑、否認和愧疚纏繞之後對自己的一個交代，也是為了消解負罪感催生的暴力發洩。而喬爾的閃現，是讓她下決心放棄的最後一環。不僅是因為這個畫面關聯起之前所有的回憶，同時也在終章告訴我們最重要的那個資訊碎片：艾莉試圖邁出原諒喬爾的那一步，對兩人的意義是多麼重大。但一切因死亡戛然而止。艾莉在決鬥的最後一刻，意識到的不是摒棄仇恨，也不是放過埃比，而是拋棄執念，做到真正的原諒自己。


我認為第二部中艾莉的故事，是飽滿而自洽的，發揮出了頑皮狗高超的敘事水平。當然，它大量存在著敘事失調的毛病，但恰到好處且感染力極強的過場演出，幾處巧妙的喬爾臨死前的閃回鏡頭，足以勾畫出艾莉掙扎而苦痛的情感，從而讓我對她產生深切體認。結尾合情合理地完成了艾莉的內心成長，斷指象徵著這場復仇巨大而無意義的代價。那個憧憬著舊世界、迷戀很酷的玩意兒、愛講冷笑話、有著天真而美好的幻想的小女孩，在經歷了被仇恨反噬的迷惘與失落之後，夢想和樂觀已隨著一部分人性散去。最終，19歲的艾莉將帶著對喬爾的記憶，對世界的漠然和懷疑，以及殘缺的人性，獨自重新上路。

這是一個讓我難忘的故事。

4.埃比線：人物垮塌，內容偏題

相較於艾莉豐滿的性格與成長，對埃比的塑造則乏善可陳，甚至在反覆對比兩條線的敘事水平之後，可以說埃比線是糟糕透頂的。

第一次操作埃比是傑克遜周邊的暴風雪之夜，穿插在艾莉的序章之中。這段戲編排的非常無聊，同時因為我們對其陌生，不符合全程代入艾莉的期待，而會稍稍感到迷惑。而這段戲引出的另一個人物：歐文，也是一個非常臉譜化的角色。此時遊戲並未暗示任何危機感，兩人聊著一些有的沒的就開始走路，整個敘事關卡的設計單調平庸，缺少情緒的起伏和任何有意義的情境。後面在山頭上看到傑克遜市，我們才能覺察到這幫人的目的，但也僅此而已，從始至終缺乏文戲的張力。

接下來就是一段逃亡，旋即被喬爾和湯米救出，最後反手虐殺喬爾。如果從喬爾的死來回看埃比的行為，無疑讓這個角色顯得相當冷酷殘暴。再結合埃比後面大段的劇情，我們就很難理解她的處事原則和心理狀態。也就是說，單看喬爾的死是完全沒有問題的，他可以在剛剛救下埃比後就被她虐殺，一個農夫與蛇的故事。但與此同時，埃比看上去又不願意傷及任何一個無辜者，因此放走了艾莉。而在埃比的西雅圖三天裡，她在玩家的操控下，似乎又變得心狠手辣，不留活口，這裡是敘事失調所致。後面機緣巧合救下雅拉和勒弗，又突然恢復了一些善良仁慈，甚至在劇院因為勒弗那句輕微的勸告，第二次放走艾莉。但此時艾莉可是殺光了她的好友，甚至犯下了一屍兩命的連環殺手，並非如開頭那樣完全置身事外了。自己父親的舊仇可以銘記多年，朋友/愛人的新仇就不報了嗎？埃比在原則和性格上的反覆橫跳，讓我無法接受。


將埃比一上來置身於絕對邪惡的被排斥地位，然後再讓玩家逐步認同她，本來是一個非常有創意的想法。但是因為埃比線全面的崩壞，讓這成為空想。不光埃比的人物弧光有問題，遊戲賦予她的經歷也與仇恨這一主題完全無關，也就是前面所說的跑題。似乎救下疤臉幫姐弟象徵著化解仇恨，自我救贖，但整個流程中哪怕連一句臺詞或畫面暗示都沒有，而埃比也並未展現出任何相關的情感狀態。我想《最後生還者 第二部》根本上表達的，是兩個心存善念的人，如何因末日世界所引發的種種仇恨糾葛，導致理性覆滅，又完成自我救贖的故事。這一點我在艾莉的身上能感受到，但在埃比這裡完全無法體會。

按理說，頑皮狗應該要做的，是描繪埃比在以近乎獸性的方式完成復仇後，並未帶來解脫，反而有一種持續的煎熬，類似釋放黑暗面後的自我迷失。她也許會開始做噩夢，也許會產生罪惡感，也許對週遭事物的態度變得極端，也許同樣會患上PTSD。總之遊戲應該聚焦的，是她內心的一部分是如何被這場復仇改變的，又在這種消極困境中，如何通過拯救疤臉幫姐弟而完成自我救贖。這樣才能真正與艾莉線“相互闡明，相互解釋”。但在流程中，我只能看到她殺死喬爾後，立刻恢復正常生活，如往常一樣跟同事們打招呼，繼續在戰鬥中殺得風生水起，繼續跟自己的情人糾纏不休。遊戲完全沒有表現出她對復仇事件的一絲絲糾結，完全沒有讓埃比圍繞仇恨這一主題做足夠的文章，完全沒有延展喬爾之死的戲劇性作用。這就讓她兩次放走艾莉的心理動機得不到落腳點，也沒能建立起她本質心存善念，卻被刻骨仇恨衝昏頭腦的人格和狀態。


相反，埃比身邊的配角，卻還比艾莉那邊更生動，更不像工具人一些。一個是梅爾，從與曼尼的對話得知，梅爾在傑克遜市事件後就很少與埃比來往了，顯然是不認同埃比的復仇方式。但傑克遜那晚，梅爾又建議歐文不留活口，就很矛盾。按梅爾的說法，她似乎不認同的是埃比以折磨虐待的方式完成復仇，而是應該乾脆一些。實話講，這就是典型的好萊塢慣性思維下的幼稚價值觀輸出，好像人道主義消滅就顯得很人道了一樣——與其對應的是“槍斃都算便宜他了”。無論如何，至少梅爾看上去對復仇事件是有所反思的。

歐文則是整個遊戲裡相對最豐滿的新人物，雖然也很臉譜化。他是埃比線中對喬爾之死觸動最大的那個，也有著很清晰的行為邏輯。通過對話我們得知，歐文從傑克遜市回來後，開始頻繁出任務，很多沒人接的訂單他都接，似乎這個人將自己沉浸在了不顧性命的暴力旋渦中。最後，他在面對一個將死的疤臉幫老人時，卻擊殺了同伴。我有理由相信，那一刻他想起了傑克遜的夜晚，導致道德上的短暫崩潰。我們不知道歐文在之前殺過多少人，但至少從傑克遜事件中可以看出他內心的良善，比埃比多得多。他是當晚唯一一個極力阻攔將艾莉湯米殺死的人，後面也因為這場復仇真正改變了自己的心境，離群索居，甚至背叛陣營。埃比在水族館找到歐文時，他的內心獨白也反應了這些思緒。雖然歐文的故事都是間接資訊，但他的人物弧光和行為動機比埃比要完整合理得多，真不如讓他做第二主角算了。


目前埃比線的劇作存在巨大問題，導致這個新角色完全立不住。更何況她的起點要比艾莉低很多，必定要花費更大力氣才能讓玩家產生認同，從而完成復調結構的聲部平等。但是頑皮狗就像吃錯藥一般，給埃比安排了一長段常見的公路冒險模板，遵循著“衝突-拯救-背叛-尋找”的故事原型，淪為普通的後啟示錄文字。這種敘事原型根植於《聖經·創世紀》的伊甸園故事：逃離。其實這樣的故事很容易出彩，比如《逃離地下天堂》和《人類之子》。單拿出埃比線來看同樣也算不錯，但是放在《最後生還者 第二部》裡，就會顯得廢戲連篇，跟本作的敘事動機和表達方向關聯感很弱。我想看到的是她與復仇事件相互交織的心境轉變，而不是從頭開闢一個關於打破陣營壁壘，體現人性光輝的末世歷險記。如今這樣不明所以的刻畫，還不如《戰神》裡奎託斯那句“你走上的這條路……復仇，不會給你帶來平靜”來的有分量。

另外，我也並不認為埃比線比艾莉線更好玩。整個遊戲構建是頑皮狗的三板斧：動作、戰鬥、解謎。每一項都很輕度。遊玩部分的底層設計應該來自於《神祕海域4》，並且流程從始至終沒有什麼大的變化，無非是解鎖一些新的武器和訓練手冊。解謎部分主要是保險箱和找路，上鎖的門是非常過時的硬設計。動作部分加入了蕩繩子和鑽牆縫，效果也就那麼回事。鑽牆縫在某些高速逃跑段落中會拉近景別，稍稍提高了視聽強度。戰鬥部分進化較大，也很有趣，場景設計非常有層次，地形複雜，再加上隊友的存在，可以演化出無數種通關方法。《最後生還者 第二部》絕對是一個好玩的遊戲，很流暢，很多樣，只是一切玩法都在預料之中，並沒有帶來什麼驚喜。更不會像當年E3預告片那樣，給人一種超越本世代的錯覺。

埃比線與艾莉線的推進方式差不多，也是過場-探索-戰鬥-過場，我並沒在埃比線裡感受到遊戲性有什麼顯著提升，除了戰鬥風格的區別。艾莉屬於敏捷型角色，技能和武器功能都偏向於潛行，弓箭很好用。埃比作為金剛芭比，自然更適合正面硬剛，技能和武器也都更偏向正面戰鬥，狩獵手槍威力巨大。但是從遊戲性和遊玩節奏而言，我不認為艾莉線和埃比線有很大區別。艾莉有兩場印象深刻的追車戲，而埃比的狙擊關卡是這條線裡最大的亮點。湯米作為埋藏在暗處的狙擊手，給玩家以極大的壓迫感，埃比和曼尼逐步逼進的過程緊張刺激，而湯米殺個回馬槍，爆頭曼尼的時刻也具備衝擊力。另外，除了幾個全程被指令碼控制的段落，許多探索和戰鬥過程對敘事起不到推進效果。戰鬥不應該只是關卡，而應該像頑皮狗所承諾的那樣，組成敘事的一部分。許多時候，我們趕路蒐集資源，擊殺敵人，其實並沒得到任何實際內容，而是為了到達終點啟用下一段敘事，在漫長的趕路中，遊戲幾乎沒有插入敘事，節奏上就顯得不夠平滑。


不管怎麼說，埃比塑造的失敗，導致兩條故事線的全面失衡。我們對她僅有的幾次更為生動的瞭解，都來自涉及艾莉的部分。設想，在不考慮商業策略的前提下，艾莉和埃比的故事序列完全可以對調，先讓玩家通過常規冒險敘事建立起埃比的人物性格，中段揭曉她醫生女兒的身份並遇到喬爾，後半程才是艾莉的復仇之旅。甚至前期宣傳仍然可以打障眼法，號稱本作另起爐灶，新主角新故事，隱瞞喬爾和艾莉的登場，也比現在這樣的預告片欺詐要實誠得多。在這樣的復調結構中，情感懸念也依舊可以營造。但如果保持現有的敘事順序，不如縮減埃比的戲份，或者把類似歐文的故事脈絡融進埃比線中，方能達到“同一主題，同一探詢”的目的。

因此，結尾埃比最能打動人的，反而只是她的外在形象了。前文已述，從艾莉的角度來說，結局中她做出選擇的目的和心理活動已經體現得淋漓盡致。但如果從埃比的角度而言，這個結局只能讓我接受，卻無法打動我。我的接受更多來自於對敘事的渴求，對人物塑造的理解，而非被埃比這個角色觸動，達成直覺性的體認。我想說的是，當這樣一個衝突鮮明的主題懸置於此的時候，我們應該從人物和事件中得到多麼極端的、曲折的、萬劫不復的感受，才能消滅這種對立，才能讓玩家真正體認到和解的必要性。頑皮狗想當然的選擇了暴力渲染，我想這至少對埃比而言是不夠的。暴力影像我們司空見慣，反思性已大大衰減，何況頑皮狗對暴力的呈現並無新意，遠遠達不到邁克爾·哈內克那種真正的深入暴力，解構暴力，批判暴力的境界。暴力的本質在於痛苦、恐懼和支配，本作僅僅呈現了鮮血與斷肢，對痛苦和恐懼反而缺少提煉。


遊戲致命性的缺陷，還是源自正反雙視角的不平等。《最後生還者 第二部》用了世界上最簡單的復調結構：雙聲部復調，卻實驗性地將兩個聲部相反並置。在同一作品中容納正反兩方的視點，又希望得到玩家的雙重認同，是一項極其艱鉅的難題。甚至不少電影都對此持謹慎態度。多數經典的復調敘事，要麼是不在乎觀眾是否能體認，單純營造刺激而有趣的敘事本身，比如《兩杆大煙槍》。要麼是具有傾向性，分清主次，次要視角不僅建立起獨立自在的形象，同時也在襯托主要視角，比如《暴雨將至》。大多數復調不展現純粹對立的視角衝突，除非它本身就不期待觀眾的代入，更重視引起思辨。基於絕對分立而構建起來的多視角敘事，並能讓受眾充分代入的作品不是沒有：《冰與火之歌》。將其中數個POV視點加以提煉，就是數個二元對立視角組成的集合。

按頑皮狗的說法，他們得到了很多對第一部控制艾莉的讚賞，因此決定在這一部加倍。這裡又引出了兩個問題。一是前作喬爾和艾莉是繫結關係，這種轉換是順滑的。而續作艾莉和埃比是敵人，所以要如何降低視點逆轉帶來的落差感？頑皮狗在這方面做出了值得鼓勵的嘗試，但想法仍然過於簡單了。表面上，遊戲運用無技巧轉場，來實現兩種視角的切換。從艾莉巡邏到埃比失眠，是以場景特徵為基礎的跳切。劇院對峙是通過視點彙集實現轉場。最後一次轉場來自埃比被蛇幫綁架的相似性事件。

三次轉場在劇作上是站得住腳的，時空銜接也相當合理，問題在於，這次的文字不完全遵循戲劇性轉折，而是由情緒驅動，但其中兩處轉場既沒有體現視點的耦合性，也沒有帶來玩家心態上的轉折。相比之下，劇院的切換無論是令玩家錯愕（我居然要開始控制反派？），還是令玩家產生好奇（從埃比的視角面對艾莉會怎樣），都成功製造了敘事情緒的轉折。但傑克遜和聖塔芭芭拉的切換，並不具備任何情感張力。


第二是分寸的把握，《最後生還者》只有少數時間控制艾莉，而正是時間的有限，才讓我們念念不忘。也就是說，這種手法其實遊離在主要機制之外，因此才會帶來驚喜。而如果全程都平均分配兩個角色的遊玩時間，也就是成為了遊戲機制的一部分，新鮮感很快就會過去，讓人覺得也就那麼回事了。

其實艾莉和埃比雙線，許多角色的刻畫也都非常臉譜化，是型別片中最爛大街的人物設定。這也是為什麼我說本作有個反型別的敘事結構，卻大量填充了過於通俗的型別化內容，導致有些不協調的緣故。蒂娜、傑西、湯米、歐文、諾拉、梅爾、雅拉、勒弗、甚至埃比都是特別臉譜化的人物，只有艾莉塑造出了更具吸引力的個性和內心戲。其次，兩條線也都有著缺乏反應場景的毛病。什麼是反應場景？就是喬爾死後艾莉從墓地到喬爾家的悼念段落。反應場景是常見的劇作技巧，為了在高潮事件後給觀眾一個情緒平復期或消化期。好的反應場景能讓觀眾更加共鳴，同時可以調控敘事節奏，延長餘韻。艾莉悼念喬爾的段落還是短了些，而後面殺完諾拉和梅爾，都只給了一個鏡頭來展現艾莉心態的動搖，太不夠了。埃比這邊更是沒什麼反應場景，該有的情緒都在剛剛出現後立刻消失在下一個轉場中。只不過艾莉線的整體演出效果和劇作水平極高，幾乎可以掩蓋這些瑕疵。

總之，埃比線牽連出一系列問題：遊戲敘事結構失衡，敘事失調被放大，人物得不到理解與認同，以至於成為導致結局頗受爭議的直觀原因。而結構與主題表達根本性上的脫鉤，也在埃比線裡暴露無遺。這是《最後生還者 第二部》最讓我感到惋惜的地方，頑皮狗把所有籌碼都放到一個神祕的人物身上了，卻因為新人物這樣那樣的弊端，暴露出結構的嚴重缺陷，並拖垮了敘事節奏。


5.電影化遊戲的前路與困境

最後討論一個比較巨集觀的問題：電影化遊戲未來的方向在哪裡？換個角度而言，《最後生還者 第二部》是否反映出電影化遊戲所面臨的共有問題？這也許關係到一些接受美學理論和感知心理學。實際上，目前國外的一些遊戲論文，正在闡述電影化敘事所面臨的問題和困境，更有甚者認為電影化遊戲是一條絕路。絕路一詞用的還是有些誇張，尤其在世代交替之際，更強的畫面表現力將繼續生產更多的電影化遊戲，它遠遠到不了走不下去的地步。但是電影化遊戲確實面臨著諸多問題，這些大多是關於敘事失調的。如果不加以重視並解決，那麼將讓這一型別走向高度同質化的地步。

影像敘事往往講究節奏。節奏從時間中體現。互動與敘事在本質上是兩種迥異的描述時間的方式。遊戲的互動機制體現在“行動時間”與“事件時間”的相連關係，而敘事存在於“事件時間”與“話語時間”之間。在這兩組概念之中，“行動時間”與“話語時間”以不同的對應方式連線“事件時間”。電影化遊戲的敘事部分一定是基於事件的，而敘述事件的行為，本質上運用的是“過去時”。但玩家遊玩的行為是基於現實時間的，是“現在時”。在這裡，時間不以自然規律流逝，而是當事件觸發後才開始推進。於是，連貫性的敘事被拆解成一個個“敘事塊”，需要玩家花費“行動時間”去啟用。這就會導致節奏失控的問題，因為玩家有權力故意拖延時間，不去啟用下一個敘事事件。

因此，電影中的“話語時間”由創作者全權決定，但遊戲中的“行動時間”又將主動權授予玩家，導致“行動時間”成為孤立的存在，與“事件時間”脫節。於是，遊戲作者無法全盤控制敘事節奏。電影化遊戲在不同事件之間，其實有著一個彈性的等待範圍。當一名生疏的玩家過於緩慢地推進流程時，這個範圍將被瓦解，導致敘事中感知過程的斷裂，同時也有“行動時間”被拉長而淪為垃圾時間的風險。


問題1：如何協調“行動時間”與 “事件時間”？

許多設計者因此加入NPC同伴，或者小型指令碼事件來填充或加快“行動時間”，這也許是有效的解決方案，卻會帶來新的問題：敘事失調。有時是因為技術原因，有時是因為設計考量不周，漫無目的的對話和重複的指令碼事件仍然會讓玩家“齣戲”。《最後生還者》的優點之一就在於臺詞設計，很好地描繪了人物關係的轉變，而《最後生還者 第二部》的缺點之一也出現在臺詞中，上文已經提及，不再贅述。

另外，電影本質上製造的是“銀幕幻覺”，通過視聽語言，在二維平面上營造出三維空間的可信性。因為有蒙太奇的存在，電影敘事的本質是壓縮、延展時空。而遊戲提供的是“行為幻覺”，我們通過控制器抵達虛擬世界，人物的行為以按鍵的形式投射。如此一來，電影化遊戲實際上兼顧了“銀幕幻覺”與“行為幻覺”，二者共同構成了“敘事幻覺”，以實現沉浸式體驗。但這種“敘事幻覺”實際非常脆弱，因為“行為幻覺”帶來的最大效果是選擇，而選擇很容易將我們從沉浸體驗中拽出來。我們在化身為角色陷入情節，面臨選擇的時候，有多少次是真正代入到角色心境之中，而非通過自我意識推測哪個選項更有利於過關呢？當脫離敘事文字進行理性思考的時候，玩家實際上就出戲了，“銀幕幻覺”的消失即所謂的間離感。對於電影化遊戲而言，沉浸式體驗是主要追求的目標，因此設計者往往不給予玩家選擇權，這就又導致“行為幻覺”意義的削弱。

電影作為一個單向度的表意系統，可以自如表達作者意圖，不用擔心觀看者的破壞，也無需設計選擇。但是遊戲終歸需要互動機制的存在，同時又要兼顧電影化的表達，勢必會犧牲一方的訴求。要麼是設定選項讓作者意圖退居其次，有損文字機制，要麼是剝奪玩家的選擇權保證敘事完整，有損互動體驗。如此一來，玩家既是參與者的身份，也是旁觀者的身份，既在有距離的審視，又需要絕對臨場的代入體驗，進而產生某種感知上的對立和分裂。總的來說，無論選擇哪種策略，電影化遊戲的“敘事幻覺”都很容易被打破。最有效的辦法，是讓玩家做出假想性的選擇，也就是玩家與角色的心境同一，同時在敘事時給予玩家虛假的選項。這實現起來太難了，需要極其高超的人物塑造能力，和對互動影像的出色把控力。


問題2：如何兼顧“銀幕幻覺”與“行為幻覺”？

有些遊戲通過在別的方面的加強，來試圖突出“行為幻覺”的同時，不損失“銀幕幻覺”。比如《潛龍諜影》就通過打破第四面牆，主動擁抱這種間離感，不失為提升遊戲性和敘事性的創舉。還有《戰神》的一鏡到底，徹底模糊了“行為幻覺”和“銀幕幻覺”的界限，讓體驗顯得更加完整。而上文提到的《伊迪絲·芬奇的記憶》才是真正通過遊戲本身的機制出色解決了這一問題。遊戲全程沒有提供給玩家選擇，但在不同視角的輪換中，通過旁白和情境進行“催眠”，讓玩家真正做到與人物感同身受，人物各種擁抱死亡的決定幾乎就等同於玩家的選擇，是典型的假想選擇。而幾乎所有的“銀幕幻覺”，都在“行為幻覺”的過程中完成了。但本作的經驗不可複製，至少很難用在3A遊戲中。

最後要說的，是一個不成問題的問題。許多人認為，電影化遊戲與電影類似，是以劇情（敘事）為主的遊戲，玩法其次，因此視訊或直播也能帶來同樣的感受體驗。這其實陷入了一種審美的誤區。在我看來，沒有任何一款遊戲是為觀看而生的。縱然一些競技遊戲、惡搞類遊戲或刻意粗糙的Low-Fi遊戲，都有意地向直播時代的可看性和趣味性靠攏，但這些遊戲在親自上手後，一定也與被動觀看有著本質的體驗差異。不少電影化遊戲看似是“一本道”，玩家完全以參與者/旁觀者的身份進入遊戲，但就像上文所述，“行動時間”和“行為幻覺”的消失，勢必導致重要的一部分體驗的缺失。相反，電影化遊戲更注重沉浸式體驗，也就是更在意玩家的“在場”。

視訊與直播意味著我們與作品中間插入了一層中介，我們的肉眼是隔著“第二螢幕”去觀看的，而非直接面對“第一螢幕”。“第二螢幕”直接過濾了本該有的親身感受。我們在觀看著他人的行為，他人的選擇，他人的思路，而非通過我們自身的“觸覺-控制”這一互動過程來進行，便無法做到真正的“在場”。視訊直播更像一種“轉述”行為，可以幫助我們瞭解資訊，作為某種資料被總結，甚至是指導消費。我們得到了這些資訊、間接經驗和資料，可以對消費行為或親驗行為做出參考。因為無法與作品直接對話，勢必將失去某種確定性的感受。而這種感受，是任何中介無法傳遞的。遊戲的“在場”，在於螢幕與玩家通過控制器的二元連結，在於操控與觸發，在於確切行為引發的確切情緒。


這些問題都或多或少在《最後生還者 第二部》中有所體現。雖然遊戲有著很多的不完美，但它在影像表現力上的成就也不容忽視：調色和布光的精細講究，噪點對膠片影像的模仿，末世景觀的氛圍搭建，均屬業界頂級。還有人物造型及整體細膩而充滿質感的藝術風格，都令人賞心悅目。它的文字和結構存在漏洞，但仍然證明了電子遊戲有別於任何藝術形式的巨大敘事潛力。它或許是電影化遊戲中那些沉痾的縮影，但同時也為同類遊戲今後的設計思路，做出了有價值的參考。

無論如何，頑皮狗主動觸碰了互動敘事的本質，進而發問並挑戰。它的求索精神值得讚許，雖然結果不盡人意。但不管是被人唾棄還是受到讚揚，這款遊戲都將載入史冊，值得被反覆書寫、品味、討論，是絕佳的研究物件。其蘊含的冒險與激進，以及背後的矛盾與非議，為我們提供了近乎無限的闡釋空間，觸發對互動藝術的深邃思考，並將深切影響未來影像敘事的發展方向。現在蓋棺定論還為時過早。


作者：王寫寫
來源：論書戲影（ID：PictureWriter）
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