愛摸魚的小島，為什麼用三年就做完了《死亡擱淺》

作者：箱子，首發知乎“天美妙妙屋”
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在2019年的東京電玩展期間，當時作為遊戲媒體代表的我，有幸和小島秀夫見了一面。他的辦公室就坐落在東京品川區的一條大路旁，這個沿灣地區的文化非常矛盾，一方面能看到高樓大廈、商店和居酒屋互相交錯，一方面又有寺廟和墓地等古蹟，櫻花林立在目黑川兩岸，品川公園裡的人不算多，也是野餐的好去處。

或許正是這樣對立又融合的環境，給小島提供了一些靈感，他剛剛才在幾十公里外的幕張會館講解完《死亡擱淺》的玩法演示，回到工作室後，又立馬開始接待包括我在內的幾個訪客。


那時幾乎所有人都對這款遊戲的內容感到好奇，現在的玩家當然都清楚，《死亡擱淺》講了一個傳奇快遞員從美國東部走到西部，把所有因妖魔鬼怪（Beached Things）而孤立的人類據點「連線」到開羅爾網路的故事。更傳奇的是，遊戲發售後的短短几個月內，全球就爆發了新冠疫情，人們被迫躲在家裡，恰好對應了幻想世界裡的寂寥景象。

這些事情混雜起來很容易讓人忽略一個重要事實。根據官方的說法，小島工作室（Kojima Productions）只有80來人，但《死亡擱淺》從2017年起全面開發到2019年11月上市，只花了不到三年時間來製作。而且期間美國演員工會（SAG-AFTRA）還罷了次工，導致該專案在一年內都沒法進行配音和動捕工作，進度被嚴重拖慢。

這種高效率和小島秀夫在社交媒體上給人留下的印象有所反差，作為一個實質上的「網紅生活博主」，這人不是在環球旅行，就是公費追星。

例如在國內的某個五一黃金週期間，他先去紐約電影節見了自己的偶像，跑到洛杉磯找《金剛：骷髏島》的導演敘舊，轉了一圈回日本後，又去漫威展覽和三井紀念美術館逛了逛。

當然即使完全不摸魚，放眼整個遊戲行業，能確保三年內做出《死亡擱淺》的人也是鳳毛麟角。正如小島自己所說：“四處打聽一下就會知道，我們的開發速度應該算很快了。即使你有一家公司，有現成的引擎、工具和團隊，在這樣的基礎上製作一個3A遊戲也需要三到五年時間，有的遊戲甚至得用十年。”

但他們是如何做到的？對於所有人來說，這都是件令人好奇且有研究價值的事情。

結合製作人的敏捷反饋，保持方向明確

小島秀夫摸魚的說法，只要別太上綱上線，大概任何人都能看出是調侃的味道更重。況且這種藉著摸魚的表象麻痺敵人而真奮鬥的案例，我們在學生時代遇到過太多了，比如學霸們口中的沒複習、考得差……

換個角度來看，小島可以說在專案合作、充分呼叫社會關係資源的同時，完成了網紅生活博主的宣傳職能：公費追星請來了遊戲的臉模和動捕物件，曬唱片獲得了Low Roar、Chvrches等樂隊的支援，拜訪工作室換來了Guerrilla的Decima引擎，某種程度上是把一部分商務和外聯的工作自己給做了，從側面也展現了個人對專案的掌控力度。

還有一個「假摸魚、真奮鬥」例子來自2016年10月，當時小島帶著開發團隊參觀了目黑寄生蟲博物館，目的是向員工展示寄生蟲對生態系統的影響，後來這成了《死亡擱淺》中一個非常標緻性的內容。


具體到如何提高開發效率，他在接受採訪時也談到了這個話題：

所以如果你回顧三、四年前的採訪，會發現我對遊戲設計的看法一直沒有變。對於如何在短時間內做出遊戲，我還是挺有心得的。我每時每刻都在決定專案向左還是向右，不會止步於「考慮一下」，而是當機立斷。這是我不經常找外包、儘管可能自己來的一個理由，因為外包需要花時間去郵件溝通、等待回覆。


所有的計劃、設計和製作都是我負責的，這迫使我快速做出決定，也是遊戲做得快的原因之一。其它團隊可能會讓一個人負責BOSS戰，另一個人負責過場動畫，當他們把所有內容拼起來的時候就顯得有些混亂了。大團隊通常有300到600人，但我們只有80人左右，可以基於較少的人員以及我提供的快速反饋，在短時間內創造出遊戲。

關於這種說法的真實性，其實不難從《死亡擱淺》發售預告的製作過程中看出來。

當時工作室的音效監督和作曲Ludvig Forssell正在做一段混剪，他無意中提到：“我一直和小島溝通，提出一些想法，一些關於我在編曲時的想法，比如那裡不應該有更多的切鏡之類的。不過，他掌控全域性。”

整個流程通常是由小島確定影片結構、選背景音樂，然後給到Ludvig Forssell一些素材，再根據那些素材進行初步製作。在看完初步製作的預告片後，他又會拿回工位自行調整。流程最後是找音效監督把一部分聲效刪除和替換，不到十分鐘就能給出反饋。

一般來說，許多3A遊戲的發售預告都會外包給電影公司，這大概需要耗費兩億日元，但到了他們這裡，遊戲製作人就親自上陣了。

工作室的首席電影藝術家平澤（Shota Hirasawa）也是被「掌控全域性」的人之一，以至於到安排宣傳劇照的角色位置時，很大程度上也得看製作人的意願。這種自上而下的管理，更是直接影響到編劇和關卡設計的方方面面。

可能正是由於上述原因，小島在2015年底成立工作室時，就打算把團隊控制在100人左右，目標是建立一個小型的、親密的團隊，人員結構則參考自《小小大星球》和《Dreams》的開發商Media Molecule，以便自己能夠更好的統籌工作。

他當時說到：“當你在嘗試一些全新的東西時，與員工分享你的願景可能會很困難，所以我儘量用文字、插圖，有時還會用手勢和身體語言來解釋。如果這不管用，我會告訴他們「只要相信我」就好了（笑）。”

由製作人集權的專案管理方式，要能正常運作，得建立在管理者的能力在水準之上，《雙人成行》背後的Hazelight與之類似，很多事情都是工作室主創Josef Fares一人說了算。而擁有30年大廠從業經驗，締造了《合金裝備》整個品牌系列的人同樣具備這種素質。

小島工作室的聯合創始人今泉健一郎提到過一則故事，它可能更有說服力 —— 當年Konami員工有個點子本，每天要在上面記下一個點子，然後給領導評分。普通人能想出一個就非常不容易了，但小島總是文思泉湧。他還提到過一個理念，要在無數點子中找到最符合時代需求的那個。或許以此為基礎，正好保證了他心中的開發方向始終明確。

近些年來，在那些延期和滑鐵盧的3A遊戲背後，往往也有能力很強的製作人，他們的問題恰恰在於缺乏明確的方向。比如《聖歌》的開發成員來自Bioware埃德蒙頓和奧斯汀，兩夥人互相看不順眼，埃德蒙頓覺得自己才是王朝正統，奧斯汀作為救火隊長，一路從《星球大戰 舊共和國》做到《龍騰世紀 審判》和《質量效應 仙女座》，再去幫《聖歌》處理爛攤子，導致自己對手裡正在開發的遊戲完全不瞭解，而埃德蒙頓的領導層又經常無視他們的反饋意見。所以《聖歌》的結果大家都知道，變成了一個數值和系統未經過驗證的半成品，被視為2019年春天最糟糕的3A遊戲。

類似的例子還有育碧新加坡的《碧海黑帆》，由於領導班子不斷更換，每年都要改變開發方向，導致做了八年還處於難產狀態。

但《死亡擱淺》的情況有所不同，在2016年E3首次公佈的時候，小島就對整套概念和玩法的邏輯有譜了，也落實了以真人演員來呈現角色的技術方向。而根據外媒Eurogamer的記錄，甚至在更早的2012年，他就打算在《合金裝備》的25週年紀念活動中談論一個新專案，一個關於「連線人們」的遊戲，和《死亡擱淺》的概念不謀而合。

把內外部資源用到點上，不輕易擴充規模

無論如何，將所有的功勞都算到一個人身上是不理智的，還得考量團隊構成中有哪些強力幫手。從大方向來看，由Andrew House領導的SIE為《死亡擱淺》墊付了一筆開發資金。而PS4的首席系統架構師Mark Cerny，在2016年初還花了兩週為這款遊戲尋找開發引擎，最後索尼第一方工作室Guerrilla願意伸出援手。

小島當時收到了一個包含Decima引擎原始碼的盒子，讓他非常高興。作為精度的參考標準，他的會議室被完整重現在引擎中，用於測試物理和光照，效果看上去很不錯。


值得一提的是，Decima最初根本沒有名字，Guerrilla員工就叫它「引擎」，因為他們並沒有計劃向公司之外的開發者公開這種技術。但2016年與小島的合作，意味著不得不為了營銷目的給引擎起個名字。他們最後選擇以德島（Dejima）命名，因為17世紀的時候荷蘭在這座島嶼上建了個貿易戰，一度象徵著日本和荷蘭之間緊密的貿易關係。而在遊戲開發期間，反而是小島在荷蘭安插了一個衛星工作室，以便和Guerrilla保持密切聯絡。

Decima引擎最初誕生於2013年11月，包含人工智慧、遊戲物理等工具和功能，相容4K解析度和高動態範圍成像。小島工作室使用Decima的方式和Guerrilla有所不同，尤其是在處理過場的時候，所以他們有時會把做好的東西發到荷蘭，聽取反饋，步驟基本就是這樣。

但從《死亡擱淺》的開發人員名單來看，雙方的合作還不僅限於此。

在小島工作室的120名核心開發者中，有62人曾經在《潛龍諜影5》的專案中任職。他們從Konami離職跳槽之後，主要負責《死亡擱淺》的設計和美術工作，而後招進來的新社員，大多數都被安置在程式設計崗位上。

總的來說，小島秀夫統籌劇本和遊戲設計，新川洋司負責概念藝術、角色和機械設計。下一級的美術部門47人、程式部門39人、關卡設計13人、音樂部門5人，比官方所說的「80人」稍多一些。

最重要的外部力量確實是Guerrilla，超過70名成員參與了《死亡擱淺》的開發。其中包括《地平線 零之曙光》的首席程式設計師Frank Compagner、技術總監Michelle Van Der Leeuw，以及高階任務設計師James Kneuper，兩個團隊至少用了一年時間來縷清Decima引擎如何在《死亡擱淺》中應用。

另外還剩下動作捕捉、CGI支援、QA、本地化和市場營銷等輔助團隊，他們可能跟核心的遊戲內容關係較小，但人員數量卻佔到了整個Credits名單的80%。

順帶一提，來自索尼的第一方工作室Insomniac和Bend也被視為「支援合作伙伴」，然而與Guerrilla不同的是，名單中並未列出任何實際參與人員。考慮到Bend旗下的《往日不再》後來在遊戲中新增了《死亡擱淺》的聯動物品，他們估計就是掛個名。

小島最聰明的一點，是將手中100來號人的產能，集中於呈現一種玩法和一條主線。《死亡擱淺》有一張碩大的地圖，但從未執迷於多樣的模式，綺麗的大型城市，或是巨大的NPC關係網和任務鏈。從技術層面來說，大幅採用自然景觀更利於自動化生成，也能加快開發效率，而這又與人類分崩離析、閉門不出得靠人「送快遞」的主題契合。

換到別的團隊，很可能就在一大票系統和功能面前迷失自我了。

遊戲裡能開車、開摩托，要不要搞個競速模式？玩家一個人送貨太孤獨，把非同步聯機改成線上模式怎樣？做了那麼多外骨骼和槍械，增加以戰鬥和裝備驅動的設計會如何？在專案有一個明確終點，且有成本和交付時間等巨大壓力的時間節點，這些內容都是不必要的。

但在遊戲發售兩年後的今天，《死亡擱淺 導演剪輯版》有機會補完這些想法，他們在科隆展上演示了追加的裝備、競速模式、線上要素、戰鬥內容、潛入關卡、劇情等大量全新要素。只不過小島仍然認為「這些並不是導演想做但原版未能實現的內容」，而是遊戲上市後審視使用者行為資料和調查問卷的結果，他更希望將其稱為《死亡擱淺 擴充套件版》。

儘管不能忽視《死亡擱淺》開發過程中的外部推力，但小島秀夫自上而下的統籌管理還是讓人印象深刻，他深度參與到遊戲的製作，從大概念的構造，到小細節的打磨，最終把好鋼用在了刀刃上。或許在這個大廠對創新戰戰兢兢、遊戲玩法固化的年代，這也是一種尋求變革的方式吧。


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