你的遊戲畫對了嗎？中國佛教造像藝術探究

前言

遊戲，作為娛樂產業的一部分，同樣也是當下文化輸出的手段之一。《刺客信條：大革命》中呈現出來的法國建築文化，《戰神》中描繪的希臘神話，《只狼》中傳遞的日本武士文化，《荒野大鏢客》中彪悍的美國西部文化，都透過遊戲的樂趣潛移默化地在玩家心中建立起了深入人心的文化形象。透過萃取不同地域和時代的文化，開發者們能原汁原味地將一個時代的世界活靈活現地展現到遊戲中，這種潛移默化的文化輸出無疑是驚人的，文化對遊戲創作的重要性不言而喻。

首先要先宣告一點，在很多不同的文明中，藝術都是伴隨著宗教的興衰一路發展的。但宗教和宗教藝術還是有不同之處的：宗教是信仰，宗教藝術則更多的是帶有人們現實感情的真實寫照，更注重審美功能和愉悅功能。我們可以沒有宗教信仰，但這並不會妨礙我們看到優秀的宗教藝術作品的時候對它們的喜愛。1917年蔡元培先生就提出了美育代宗教的教育主張，在他的《以美育代宗教說》一文中認為：“美育是自由的，而宗教是強制的；美育是進步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的，所以應該以美育代替宗教。”

作為遊戲美術類的分享，今天我們也將把重點放在宗教藝術上。從美術的角度出發，以欣賞的眼光去看佛教藝術中的佛教造像藝術。

佛教在古代對中國社會各方面的影響無疑是巨大的，佛教藝術也是中國傳統藝術的重要形式之一。佛教藝術中的造像藝術更是影響深遠，佛教文化直接為中國的雕塑歷史提供了獨特的思路，也讓雕塑藝術在濃郁的宗教文化中繁衍生息。在遊戲行業快速發展的當下，佛教造像在遊戲中的應用也是不勝列舉。

譬如，在《新倩女幽魂》的國風聯動劇情《遇見龍門》裡，就運用無人機掃描了龍門石窟盧舍娜大佛，給玩家帶來了全新的遊戲體驗。


《逆水寒》端遊的萬佛窟場景裡，也擺放了大量的佛像。


《夢幻西遊》裡的九色鹿副本其實也是取材於佛教故事《佛說九色鹿經》，敦煌莫高窟第257窟的壁畫上就有根據這個故事創作的《鹿王本生圖》。




而《黑神話：悟空》的預告片中，也忠實還原了大量佛、道教造像。像是山西鐵佛寺、懸塑寺、重慶大足石刻等名寺古剎都被搬到了遊戲場景中，堪稱教科書級別的應用。


不僅中國的遊戲如此，我們鄰國日本的遊戲也深受佛教藝術的影響。

《只狼：影逝二度》中就蘊藏了大量宗教元素，這些宗教元素貫穿了遊戲的整體劇情和精妙的玩法機制。遊戲中金剛山仙峰寺正殿中出現的千手觀音群像就還原了日本京都三十三間堂裡的景象，隱秘而又輝煌。






背景資料：京都三十三間堂建造於日本長承元年，即公元1164年，是罕有的日本古蹟之一。堂中以一尊鎌倉時代的十一面千手觀音坐像為中心，堂中兩側另有千手觀音像一千零一尊，全都是立像。觀音合掌站立，與前排造型各異、精美絕倫的觀音菩薩眷屬二十八部眾立像、風神雷神像，同濟一堂。

《對馬島之魂》中僧兵典雄的故事也是緊緊圍繞找尋丟失的佛像來展開的，裡面潛藏著很多佛教隱喻。


佛教元素在遊戲中的廣泛應用不但豐富了遊戲本身的視覺表現，還能提升遊戲所要傳達的精神核心，擴充套件遊戲的文化內涵。隨著玩家對遊戲的要求不斷變高，如果創作者在創作過程中對一些宗教元素僅知其皮毛就隨意使用的話，就很容易被玩家吐槽，落得個吃力不討好的結局。作為一個遊戲美術從業者，對宗教藝術的學習和了解是必不可少的，做足這方面的功課非常有必要，開發者的努力和誠意，玩家是能感受到的。

瞭解佛教造像藝術和它的發展脈絡，不僅對遊戲開發中創作帶有宗教色彩相關的場景和角色有很大的幫助，同時佛教造像也是中國雕塑藝術的重要組成部分，瞭解這些有助於美術開發人員造型、審美等專業能力的提升。佛教造像中關於造型法則、韻律美感、意境營造以及它的表述方式等等都是非常值得我們去深入研究、學習的。

這次趁這個機會把平時收集的資料和圖片做了一次系統的整理，編輯成文分享給大家。

一、中國古代人像雕塑

前文中提到佛教造像是中國雕塑藝術的重要組成部分，這個段落就先來簡單講講中國古代的人像雕塑。

中國古代的人像雕塑有兩個高峰期。第一個高峰期是秦漢時期大規模秦代和漢代的陪葬俑；第二個高峰期是北魏時期大規模的石窟佛像。兵馬俑反映的是皇權的威力，而佛教石窟藝術展現的則是信仰的力量。

秦朝的兵馬俑雕塑群氣勢磅礴，尚武務實，寫實嚴肅，充滿現實主義精神。秦之前的俑做得都很粗糙，體量也很小造型比較抽象，秦之後的俑亦是如此，秦俑真可謂前無古人，後無來者。

兵馬俑的造型具體寫實，大小比例結構都和真人差不多，已經完全可以和西方寫實人像雕塑並駕齊驅了。中國的傳統藝術無論是雕塑還是繪畫其實都是非常抽象的，但秦朝的藝術卻是非常寫實的，這大概跟秦朝主張法家有關，法家一切東西都講究效率、講究功能性，所以他們不太喜歡太過空想性的東西，他們比較務實，在這樣的狀況裡藝術也被嚴格要求高度的寫實，所以我們能夠看到秦朝是最早把人像做到非常準確非常的寫實的，包括頭髮怎麼梳，哪個軍種該穿什麼樣的衣服，都有非常嚴格的要求。秦俑的臉部也是千人千面，造型各異。


但秦朝滅亡後中國古代寫實人像雕塑出現了斷層。我們透過對比秦朝的兵馬俑和漢朝漢景帝漢陽陵裡的陪葬俑就不難發現這點，雖然這兩個墓葬只相差了50幾年，但這兩個地方出土的人像竟然展現出完全不同的面貌和藝術風格。






再來看一組漢代梁共王劉買墓裡的騎馬俑，忍住別笑。


這可能就是從法家過渡到儒術產生在藝術和審美上的變化。漢武帝時開始推行罷黜百家獨尊儒術的思想，受到儒家思想的束縛，中國古代人物雕塑藝術沒有得到充分的發展，更鮮有藝術精品傳世。而佛教造像雖然以傳播佛教觀念為主要目的，但其造像方面所取得的成就，卻填補了中國古代人物雕塑歷史的空白。

不過比較可惜的是佛教造像創造了中國古代雕塑的輝煌，但卻沒能像西方一樣經歷文化的裂變，也沒能產生流芳百世的大師級雕塑家。等到宋代理學興起，批判和排斥佛教，佛教的發展也受到限制，中國雕塑藝術也因此出現了重大轉折。這一影響預示著雕塑藝術的日漸衰落並徹底退出藝術主流，變成了一種純粹的工藝品，日後更難與明清文人繪畫相提並論。

二、中國古代佛教造像藝術的發展

中國的佛教藝術大約起源於漢代，魏晉隋唐達於極盛，到了宋代慢慢沒落，各個不同歷史時期的佛教造像藝術都帶有各個時期特有的印記，造像風格上都有各自明顯的特徵。梁思成老師寫的《佛像的歷史》對各個不同歷史時期的佛像都進行了研究分析。《佛像的歷史》全書以簡潔的文字和近400幅珍貴的圖片，解說了中國古代佛像歷史發展的過程，以及中國佛教造像在不同時代的藝術特色與成就。

跟隨著梁思成老師梳理的脈絡，我們來快速瀏覽一下中國古代幾個重要時期的佛教造像藝術，瞭解一下佛教造像藝術的演變和發展。

2.1 漢

《佛像的歷史》原文：“桓帝篤信浮圖，延熹八年，於宮中鑄老子及佛像，設華蓋之坐，奏郊天之樂，親祀於濯龍宮，此中國佛像之始也。”

佛教雕塑始於東漢時期，但此前中國已經有了成熟的雕塑技術和本土化的雕刻風格，這也是佛像在中國得以發展的必要前提。這一時期人們對佛的形象的認知還是比較模糊的，因為缺乏完整或者清晰的圖樣，工匠無法塑造出真實的細節，佛像的藝術感有所欠缺，不過大多佛像還是具備了佛像高肉髻，唇髭、雙手重疊或手施無畏印、通肩大衣等基本特徵。這些基本特徵成為佛像區別於其他人物雕塑的基準，也成為後來佛像造像的定式。

陝西咸陽成任村東漢家族墓地出土的漢代銅金佛像，據說是現存中國最早的金屬單體佛像。但也有不少學者認為這是十六國的，推測可能是盜墓者落在漢墓裡的。


同一時期在佛教的發源地印度，犍陀羅佛像雕塑已經發展的非常成熟，和陝西咸陽成任村東漢家族墓地出土的漢代銅金佛像一樣，這尊公元2-3世紀時期的犍陀羅佛像具有高肉髻，唇髭、一手施無畏印、一手提袈裟、通肩大衣等特徵。不同的是這尊犍陀羅造像在五官和整體比例上都是非常嚴謹寫實，臉部造型是一個希臘人的面龐，眼窩比較深，鼻子高，鼻樑和額頭成一條直線，典型的“希臘鼻子”，嘴唇也比較薄。可見印度的犍陀羅造像受到希臘羅馬雕刻的影響還是非常大的。


2.2 南北朝

《佛像的歷史》原文：“自南北朝而佛教始盛，中國文化，自有史以來，曾未如此時變動之甚者也。”

南北朝時期是一個政治混亂、社會動盪、百姓飽受戰亂之苦的時代。這是一個痛苦的時代，但也是一個在思想上最富智慧，最熱情的時代。在烽火硝煙的年代，統治者和百姓們把心裡的恐慌寄託給剛傳入中國不久的佛教，雖然此生無法改變現狀，但期望來世得以重生。在這個時期大量的石窟造像興起。敦煌莫高窟，天水麥積山石窟，陝西大同雲岡石窟，河南洛陽龍門石窟，四大石窟都在這一時期燦然登場，迎來了中國佛教造像史上第一個黃金時代。

2.2.1 南朝

一句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，便可知南朝時期佛教的繁榮，但南朝造像現存極少。

目前能看到的最早的南朝佛像應該是南朝元嘉十四年造的一尊佛銅像，這個時期的造像雖然有點像健陀羅佛像，但在技術上還沒有絲毫受到印度造像藝術的影響。這一時期人們對佛的形象的認知仍然比較模糊，元嘉十四年的這尊銅像應該是戴安道原創的南朝式造像。華盛頓佛利爾美術館館藏的南朝元嘉二十八年佛銅像大致與元嘉十四年這尊佛像相同。


2.2.2 元魏

在元魏治下，佛教皆為帝王所倡，故在此期間造像之風盛行。中國佛教造像藝術在歷史上綻放出第一次光彩，就是元魏時期開始開鑿的雲崗石窟開始的。

雲岡石窟有三種最明顯的派別。

第一種是帶著濃重的中印度色彩的，造型和雕刻手法有明顯的臨摹痕跡，但沒有得到印度佛教造像的精髓，顯得比較呆板僵硬。


2022年的8月底剛好有機會去了一次敦煌，在敦煌博物館內看到了好多金銅小佛像，大多出自印度，是透過從新疆到甘肅再到山西雲岡這條古代絲綢之路流傳到中國的，可以清楚地看到，印度造像的藝術特色對我國佛教造像藝術的影響。


第二種佛身修長，衣褶流暢，面容清瘦、風神飄逸，後世稱“秀骨清像”。梁思成老師是這樣描述的：“藝術之最高成績，薈萃於一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。這種創造，純為漢族本其固有美感趣味在宗教藝術方面的發展。”


第三種特指佛庫東部第三洞裡的三尊巨大佛像。梁思成老師是這樣描述的：“這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增諳熟繁巧，講求柔和的曲線，圓滑的表面。這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。”


2.2.3 北魏

北魏孝文帝遷都洛陽，同時開始龍門石窟的鑿造。龍門石窟和雲崗石窟一樣，魏晉時期的佛像都有比較嚴重的毀壞，研究起來頗為困難。


古陽洞是孝文帝為祖母馮太后祈福營造的功德窟，也是龍門石窟開窟最早的洞窟。雖然毀壞比較嚴重，但洞裡的造像呈現出“秀骨清像”的中原風格依然能被感受到。


莫高窟第259窟裡有一尊儲存完好的北魏時期泥塑彩像，這尊造像表情刻畫細緻入微，長眉高聳，眼角微挑，嘴角上翹，在莊重寧靜的神情中露出一絲含蓄的微笑。


2.2.4 北齊

北齊佛教造像受印度笈多藝術影響較大。

笈多式佛造像的特徵很明顯，充分展示肉體之美，肩膀寬且圓、細腰、圓部臉潤、高鼻樑、大耳朵等生理特徵自然地糅合在一起，形成高貴優雅的神韻，強調佛陀內在的精神品質。笈多馬圖拉造像的衣襟極薄，緊貼在身上， 又稱“溼衣佛像”。


北齊的佛造像是印度笈多藝術和中國漢族固有的美感趣味融合的結果。北齊造像裡有一個重要的美學概念：“曹衣出水”，這裡面的曹指的是北齊畫家曹仲達，當時的佛造像匠人都用他的繪畫作為粉本來塑造佛像，後人把這種樣式稱為“曹家樣”。關於“曹家樣”後面的章節會細講。


1954年河北省曲陽修德寺遺址出土了一尊北齊佛立像，雖然這尊佛像已經殘缺，但佛像身材挺拔，腿部修長，服飾輕薄貼體，表現出勻稱優美的體型。衣紋簡潔疏朗，衣褶只在袖口裙襬處略微雕飾，是北齊時代笈多藝術和中國漢族固有審美巧妙融合的典範。




2.2.5 北周

北周造像較北齊遺物較少，建德三年武帝滅法，道佛並禁，經文佛像都遭到了大規模的毀壞，銅像則化為銅錢。同年北周又滅掉了齊國，齊國的佛像也遭遇了同樣的命運。

從美術史上看，武帝罪過很大，但宗教的生命力是非常旺盛的，等到宣帝即位，佛道復興，造像之風復盛。

現存北周最精美的佛像應該是現藏於美國波士頓美術館的一尊觀音像，梁思成老師評價：“秀美之中，隱有剛強之表示，由藝術之眼光視之，遠在齊像之上。”



2.3 隋

《佛像的歷史》原文：“楊隋帝業雖只二代，匆匆數十年，然實為我國宗教雕刻之黃金時代。其時環境最宜於佛教造像之發展，而其技藝上亦已臻完善，可以隨心所欲以達其意。”

隋代的佛造像中能感受到一種純粹幽靜的美。

隋代現存的佛造像，大多數是開皇年間的流傳下來的。隋代立像腹部獨特的挺出，頭佔全身的比例變小，鼻子和下額較以前豐滿，眼睛仍細，但上眼皮凸出一些，呈現出其下的眼珠。銅鑄造像在北周時期已經非常完善了，到了隋代銅鑄佛像的風氣更盛了。開黃四年的這組銅鑄佛像集中反映了以上的一些特徵。


2.4 唐

《佛像的歷史》原文：“佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材殆不似前期之高潔。日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較密之接觸。”

隋唐時代在經歷了延續約3個半世紀的分裂和動盪以後，重新得到統一和安定，進入一個政治經濟空前繁榮的歷史時期，從而促使雕塑藝術的發展出現新高峰。

盛唐時期，中國人朝氣蓬勃，自信滿滿，以胖為美，“形式美的觀念積澱過程同樣以人自身為根據”，佛像也因此發生趣味性的改變，在人體造型上的一大特點就是以飽滿為美，給人以豐腴感，面部清秀，平穩，祥和，起伏自然，曲線和諧，變化多樣，使佛像更具有人情味和親切感。


這兩尊造像雖然都是殘缺品，但從他們飽滿的體態和微微隆起的小腹，以及略呈扭動的身姿都能讓我們感受到唐代的風姿。

下圖中的石雕菩薩坐像出自山西太原天龍山石窟第21窟，此時的石刻造像，佈局嚴謹，刀法純熟，身體圓潤豐腴，尤其是微微隆起的小腹，充分的展現了唐朝以胖為美的審美趣味，達到了前所未有的成熟與完美。


不過，比較可惜的是山西太原天龍山石窟的第21號窟被毀壞的比較嚴重，上圖中的頭部並非原件。20世紀20年代，日本古董商山中定次郎從天龍山盜走了45個佛頭，之後，各個洞窟內造像的頭部甚至全身都被文物商販盜鑿，大多流落海外。這尊菩薩像的身軀是從日本購回的，頭部是拼接上去的複製品，頭部的原件目前仍然收藏於美國大都會博物館。下圖左側的佛頭就是這尊造像的頭部原件。


雖然右側的是複製品（據說是出自民國時期造像藝人之手)，但從雕刻水平上來說還是非常優秀的，不過從五官塑造上來看更接近宋代菩薩像的特徵，（後面會有一張宋代彩繪木雕觀音頭像的照片，大家可以比對一下）。民國造像藝人複製的這枚佛頭雖然不是非常完美，但安裝在原本殘缺的佛像上還是比較和諧的，這也說明唐宋兩個時期的佛造像在體系上還是比較統一的。

敦煌莫高窟第45窟裡面有兩尊保持非常完好的唐代菩薩彩塑，是莫高窟唐代彩塑中最攝人心魄的代表作。莫高窟裡有2000多尊古代彩塑，不過比較可惜的是有90%左右是在清代被重塑的，清代重塑的佛像無論是技術水平還是藝術水平都不是很高。45窟的這兩尊菩薩像儲存了盛唐時期彩塑的原貌，造型生動，形態傳神，代表了唐代彩塑佛造像極高的審美和技藝。


而五代是介於唐宋之間的特殊歷史時期，雖然時間很短但也有非常精彩的佛造像作品。

鎮國寺位於山西省平遙縣城東北的郝洞村，以五代北漢天會七年萬佛殿及殿內彩塑聞名。

對比一下敦煌45窟和鎮國寺裡的這兩尊菩薩造像我們能看到他們之間的傳承關係，鎮國寺裡的這尊造像也有自己非常獨特的氣質，相比之下更柔美，鎮國寺的菩薩像已經開始展現出了宋代造像修長挺拔的感覺，外柔內剛的氣質，有傳承也有創新。


2.5 宋、遼、金

《佛像的歷史》原文：“宋代雕塑最突出之點是臉部渾圓，額頭比以前寬，短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支援頭顱，與頭胸之間沒有分明的界線。”

佛像在中國歷史佔據統治地位的是在頻繁戰亂的南北朝，在隋唐時期達到鼎盛。但物極必反，隨著人們生活狀態的好轉，人們已不再需要佛教作為自己的心靈寄託。佛造像藝術也隨著這種現實生活的發展而變化，它以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。所以在宋代的造像藝術中，宗教的氣氛有所降低，宗教中的神，完全變成了現實生活中活脫脫的人，增添了許多可以表達親切的人性審美雅趣。並且隨著石窟的衰微，大型石雕佛像的數目大減，木雕佛像開始流行。


這尊宋代彩繪木雕觀音的巨大頭像高達一米，頭戴華麗的金漆花蔓冠，原本正面眉宇中間應該鑲嵌有寶珠。短鼻，眉毛弧形不顯，眼上皮更寬，嘴唇較厚，口小這些特徵表現得淋漓盡致，充分展現了宋代含蓄內斂的審美思想，不失宗教神聖又有人間情韻。

宋代是木雕造像發展到頂峰的時期，菩薩像的藝術成就尤其高，整體呈現柔美慈祥的女性形象，美而不媚，典雅含蓄。

國家博物館中館藏的這尊宋代彩繪木雕觀音菩薩坐像是國內博物館界首屈一指的藏品，完整、充分地展現了宋代的美學精神。




木雕水月觀音在這個時代更是風靡一時。學術界一致認為水月觀音的由來與中唐畫家周昉有關。周昉根據玄奘《大唐西域記》記載的布呾洛迦山中的觀自在菩薩，而“妙創水月之體”，並在各地很快流傳開來，成為後世三十三觀音之一。晚唐、五代時期水月觀音像已在各地寺院壁畫中能夠見到。北宋以後水月觀音的影響日漸擴大，成為後世觀音造像最常見的表現形式之一。


荷蘭國立博物館藏的這尊木雕水月觀音，全身漆金繪彩，身著偏衫，下著長裙。頭帶寶冠，面目豐腴，雙眼凝視，神態安祥；袒露右胸，胸前瓔珞華美，衣帶垂落，面容端麗，表情溫存嫻靜。右腿支起，右手擱置膝上；左腿盤於身前，作半跏半倚坐式。這種隨意安坐，舒坦自在的坐式，是更接近世俗化的一種表現，非常典型的宋代風格。

同一時期的遼、金也非常流行水月觀音造像。



雖然都是水月觀音，但氣韻神態上還是有許多微妙的不同，宋的這尊觀音顯得更自在安逸，遼、金這兩尊觀音則在氣勢上顯得更為莊嚴，尤其是遼代的這尊觀音眉宇間甚至隱約透露著一種咄咄逼人的氣勢。

下圖這尊金代的菩薩造像裡也能感受到這樣的盛氣凌人的氣場。這多多少少也能反映出當時宋金遼三方勢力的政治格局。


現存最完整的遼金寺廟是山西大同的華嚴寺，華嚴寺分為上下華嚴寺，這座興盛於遼金兩朝西京重地的北國梵宮被稱為遼金藝術的博物館。




另外這個時期的佛教造像還有其他更多人文主義的東西，各國宗教藝術的歷史演變大致都是從一張神的臉慢慢變成一張張人的臉，這一現象在這一時期尤為明顯。陳師曾先生的《中國美術史》裡提到五代和宋初，有王齊翰和張元簡主張用世俗相貌處理佛教藝術，這一時期佛造像藝術漸漸式微，羅漢像興起了。酷肖活人的臉不但是被准許的，很可能還是流行美學。

山西靈石資壽寺裡的羅漢像酷似真人，每個造像都各具特色，面布刻畫細膩，神態動人，似乎還能看到羅漢眼中的光。




羅漢這個題材現存的彩塑還是有不少的，平遙的雙林寺，長治的崇慶寺，濟南的靈巖寺，南京的保聖寺裡面都有非常精彩的彩塑羅漢像。

2.6 元、明、清

《佛像的歷史》原文：“元代，喇嘛教從西藏傳入中原，該教派的雕塑匠人也來了。明、清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。”

元朝是遊牧民族建立起來的，國家軍事實力強悍，征服著龐大的領土，同時元朝的統治者也積極藉助宗教的力量，因而在宋代衰弱的佛教在元朝復甦起來。元代造像深受藏傳佛教影響，忽必烈登位後，即以喇嘛教為國教，從此藏傳佛教成為元朝的國教。

元代造像的主要特徵是臉型豐滿圓潤，面相清秀靚麗，表情恬淡柔和，肉髻高聳，軀體健碩，肩寬，腰細，胸部豐滿。元代佛像的宗教化意義相對比較淡薄，從佛像本身來看，趨近“人性”，具有一定的真實化觀感。

對於明清時期的佛像，梁思誠先生落筆甚簡。箇中原因正如文中所說：“這個時期的雕像，一沒有漢代的粗獷；二沒有六朝的古典嫵媚；三沒有唐代的成熟自信；四沒有宋代的洛可可式優雅。雕塑者的技藝蛻變為沒有靈氣的手工勞動”，因此，在梁思誠先生看來“明清兩代是中國雕塑史上可悲的時期”。

雖然沒有靈氣，但明代佛像的細節刻畫和堆砌確實也是做到了一個極致的狀態，非常精緻。尤其是在銅鑄佛像上。這裡貼一尊網上看到明代銅鎏金觀音像：


再貼一尊我這次去敦煌博物館拍到的明代四臂觀音像：


參觀完敦煌博物館後又去了莫高窟，看了一個清代重修的佛窟，不得不說清代重修的佛像真的讓人大跌眼鏡。據洞窟講解員說，部分清代重修佛像的時候請的都是當地的泥瓦匠，估計隨著佛教的衰落，專業的造像雕塑匠人越來越少，很多技法失傳，清代被泥瓦匠修復的造像造型生硬不說，材質顏色都是大紅大綠的平塗色，簡直就是對洞窟的二次破壞。

當時看到的那尊佛像下半身是唐代的，雖然材質剝落比較嚴重，但依然能夠看到上面精緻的花紋和巧妙的顏色搭配，布褶的走勢也是行雲流水疏密有致。佛像的上半身是在清代被重塑的，和下半身形成了鮮明的對比，白花花的一條身子，上面掛了兩條綠色的飄帶，五官用黑色的線條隨意勾勒了一下，顯得非常呆板無神，也不知道該如何形容描述。可惜莫高窟洞窟內不能拍照，不然有圖為證大家應該也能產生共鳴。

不過回到住處後在網上翻閱資料的時候看到了一張山西襄汾普淨寺的一尊元代的菩薩像被盜前和被盜修復後的對比圖。放到這裡，大家可以感受一下：


左邊照片裡的菩薩像整體寶相莊嚴，驚為天人，但可惜的是左圖中原本佛像的頭部在1993年被盜，具體什麼時候被修復的就不知道了，反正修復後就變成了右邊的樣子，神態全無。

難怪梁思誠先生會在書中感慨：“今存者中最完善者，即受後世重修最甚者，其實則在美術上受摧殘最甚者也。”

再欣賞一下這尊菩薩像服飾上的一些細節：


三、佛像審美

談到佛像的審美，就牽涉到我們如何去看待一件雕塑作品的問題了，是一個非常主觀的話題。這個看起來很直白的問題，回答起來卻很困難，要理出一個清楚的頭緒並不是那麼容易。

這裡我比較籠統地總結了幾個個人的觀察視角，結合部分網路上的見聞，從幾個角度淺談一些比較主觀的視覺經驗和看法。

3.1 空間和比例

藝術作品的好壞取決於個人的品味，但有一個基本原則會跨越個體在審美上的差異，那就是“比例”。比例是形式美法則中最容易被人忽視卻又最容易理解的一個基礎審美概念。

唐朝以前的石窟佛像中流行一種頭部很大比例很大的巨型石雕造像，如果從整體上看會有比例失調的感覺。以雲岡石窟的這尊大佛為例，看左圖：頭部較大；手指較短，縮小了整體手掌比例；軀幹較短；臀部到膝蓋距離被大大壓縮；小腿部分又是正常比例。


最早在網上看到左邊這張照片時，心想古人做這些佛像的時候真不嚴謹，連大概的比例都沒搞仔細去搞。

但是真的是這樣子嗎？現在看來按這個比例去做這些巨大的佛像顯然是經過深思熟慮的，答案其實就是我們現代人常說的四個字：“使用者體驗”。

因為這尊雕塑很高，為了讓跪拜在大佛腳下的信眾在抬頭仰視他的時候有一個最好的視覺體驗,造像匠人們才做了這樣的處理。如果巨大的佛像按照真實的比例去放大，可以想象在佛像腳下跪拜的信眾仰天的時候可能只能看到大佛的額頭，看不到大佛完整的容貌。從右邊照片中的拍攝的這個角度去看，整個大佛的比例是不是很和諧？

這個做法有點類似米開朗基羅雕塑大衛的時候的思路：大衛高17英尺，超過5米，為了讓觀眾在仰視大衛的時候有一個更好的視覺體驗，米開朗基羅適當放大了大衛的頭部和雙手的比例，與軀幹相比手和頭的比例明顯偏大。


當然也有一些小佛像也存在比例嚴重失調的情況，比如北魏石雕釋迦牟尼佛與二脅侍菩薩像，腿特別短。這類佛像可能是造像者有意去加強重點，把希望觀看者重視的部分做的比例做的特別大，對於容易或希望觀者忽略的部分縮小比例，平淡處理。誇張主體淡化其他，加強主次關係。群像中主尊比脅侍整體比例更大也是這樣的邏輯關係。


也有很多民間製造的小佛像存在不合常理的比例失調問題，我猜有可能是因為民間造像以臨摹皇家造像為主，加之當時佛像造型法則上對比例也沒有非常明確統一的尺度規範，所以民間匠人去製作一些等身、中型、小型、迷你造像的時候也沿用了石雕大佛像大頭的做法。我們不能過度神話古代造像的工匠這個群體，他們也和現在的人一樣是有血有肉的個體，也要面對生活的壓力和困境，對大部分工匠來說雕刻只是他們的一份工作，一門能夠養活他們的手藝，肯定會存在部分工匠水平高超，部分工匠水平較低的情況，同一題材的雕刻上比例完全不同情況時有發生。


總之在唐宋以前的佛像對比例並沒有非常嚴格的要求。

從唐開始，石窟藝術逐漸式微，到了宋朝大型石雕佛像的建造越來越少，中小型的木雕、泥塑、銅鑄佛像越來越盛行，造像也變得更加寫實，開始注重比例。慢慢形成了嚴格的“立七，坐五，盤三半”的造型法則。

盤三半：盤坐的佛像的比例剛好是三個半頭；立七，二脅侍菩薩立像頭身比（不含髮髻）均約為1∶7，即7 頭身。且二菩薩淨高的黃金分割線皆位於大臂自然下垂時的肘部附近（即接近肚臍高度），足見當時匠師頗諳熟人體比例。


頭身比是古代佛像斷代一個簡單且重要的依據。

上圖中的佛像都來自山西的應縣木塔，應縣木塔自1933年梁思成、莫宗江二位先生考察測繪以來，一直是中國建築史學者長期關注的物件，是研究遼宋時期佛像比例和空間關係的一個經典案例。

山西應縣佛宮寺釋迦塔，即聞名遐邇的應縣木塔，建於遼清寧二年（1056），為中國碩果僅存之純木結構古塔，同時也是全世界最高大的木塔，其在建築史上之價值自然無與倫比。應縣木塔各層皆設有塑像,目前仍存26尊,整座木塔彷彿一座沿垂直方向層層壘疊的立體佛寺。木塔的室內空間設計在很大程度上乃是為各層塑像"量身定做"。應縣木塔各層的室內空間與塑像群之間，有著極其清晰的構圖比例（尤其體現在各層層高與佛像高度的比例關係上）；而且木塔每層塑像群內部、各像之間也存在清楚明瞭的比例關係；此外，全塔26尊塑像幾乎每尊塑像自身也有著十分經典的構圖比例，並且按照不同型別有著明晰的造型規律。

在網上找到了一篇不錯的文章《營造構法：應縣木塔內空間與塑像群構圖比例探析》，文中在比例和空間方面有非常詳實具體的資料分析，這裡就直接貼網址了，大家有興趣的可以去看看：

https://www.sohu.com/a/490753688_121124715

3.2 抽象與寫實

抽象和寫實在藝術審美里是相互影響不可或缺的。但寫實藝術更重視對現實的真實反映，抽象藝術關注更多的則是主觀感情。

中國的傳統藝術相較於西方的古典藝術來說是比較抽象的，追求寫意而不追求寫實，關注更多的是精神層面的東西。拿山水畫來說，欣賞的其實並不是“山水”本身，而是心中的意境，胸中的丘壑。登山則情滿於山，觀海則意溢於海。

佛教的造像藝術與繪畫是同一個體系的，亦是如此。最典型的特徵表現在人物雕塑的布褶處理上。

西方的雕塑從古希臘、古羅馬時期到文藝復興時期一直都嚴格秉承著寫實的傳統。但中國古代佛像雕塑裡的布紋處理一直都是高度概括行雲流水般寫意的線條。

那麼中國傳統佛像雕塑中這些行雲流水般的褶皺是如何發展形成的呢？

宋代的《圖畫見聞志》提到北齊時期曹仲達的作品，有這樣的描述：“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄，故後輩稱之曰：吳帶當風，曹衣出水。”這句話是描述繪畫的。這段話後面還有一句：“雕塑鑄像，亦本曹、吳。”這說明在雕塑中，對於造型的處理與繪畫本來就是同一個體系的，繪畫中的一些技巧與表達方式融進了雕塑中，最終形成了中國佛像雕塑的特殊性。這也很好地解釋了中國的雕塑為什麼會比西方的雕塑抽象許多，沒有西方雕塑那麼寫實的原因。

曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，後人因之命名。對佛教繪畫及雕塑都具有重大影響。

說到曹仲達，他其實是個外國人，他的故鄉在中亞曹國，就是今天烏茲別克到撒馬爾罕一帶。他沿著絲綢之路到了北齊，還當了官。曹仲達擅長佛教繪畫，當時大家都以他的繪畫作為粉本來塑造佛像，後人把這種樣式稱為“曹家樣”。雖然來自異域，但曹衣出水的審美趣味非常迎合漢族固有的審美趣味，甚至頗有魏晉之風，所以一直能和中國傳統文化能產生非常好的化學反應。曹仲達完美的將印度笈多藝術和中國漢族本其固有的美感趣味完美的融合在了一起。

曹衣出水風格的曹家樣造像和西方寫實雕塑形成鮮明對比：


把同一部位的兩處褶皺細節放一起對比下：


唐宋時期流行的水月觀音的氣韻神態和吳道子畫中的維摩詰有很多相似之處，氣度非凡，隨意自在，所以水月觀音又名自在觀音。


“曹衣出水”和“吳帶當風”作為古代人物畫的兩種不同表現方式。區別在於“曹衣出水”強調形體美，著意刻畫人物曼妙的體態；“吳帶當風”注重神態美，傾向於凸顯人物的風度和神韻。作為兩種風格對比十分鮮明的宗教美術樣式，早在唐代就受到了人們的關注，並且在之後對佛教美術的發展起到了重大的影響。

位於河南洛陽的龍門石窟中的造像結合了兩種這兩種表現形式，是唐代佛像的巔峰之作。

其中作於唐高宗咸亨三年的盧舍那大佛，是龍門石窟中藝術水平最高、整體設計最嚴密、規模最大的一座造像。


《佛光無盡:弗利爾1910年龍門紀行》一書中對賓陽中洞以及奉先寺的佛像都有過比較精彩的描述：“我們在其中能找到古希臘，埃及，甚至義大利畫家波提切利的蹤影；但在動態精美程度，線條的優雅或情緒方面，我想不出任何作品可以與之相媲美。”

從這句話裡可以看到，這本書的作者查爾斯·蘭·弗利爾（查爾斯·蘭·弗利爾是美國19世紀晚期、20世紀早期最重要的中國藝術鑑藏家，出資建立了弗利爾藝術博物館。在其去世之後，他的近萬件藝術藏品悉數捐贈給史密森博物學院，其中三千餘件為中國藝術品，成為弗利爾藝術博物館收藏的核心和基礎。）已經把中國雕塑與西方的雕塑在進行一個比較了，並且很明確地注意到了中國雕塑中的線條和動態以及情緒的表達。這裡所說的線條不僅僅指的是服裝布紋中的線條也包含了眉、眼、嘴等五官的線條，甚至包括頭髮的紋理，用現在的話說就是設計語言高度統一。


另外，他對奉先寺天王像與力士像的評價也相當高，他說：“這兩尊像使我想起了更強健的希臘雕塑，以及義大利藝術家米開朗琪羅的作品，比起雅典或羅馬的雕塑，我覺得龍門的這兩尊像蘊含了更豐富的想象力，顯得更自然更有力，個性也更鮮明。當然，龍門的環境是獨一無二的，與雅典和羅馬一樣，歷史和傳統在這裡非常重要。”

這段話中，他提到了豐富的想象力以及個性鮮明這兩個特點，因為是力士像和天王像，他們的表情、動作都比較張揚，特別有盛唐的氣勢，這一點可能感染到了他。另外，他提到了歷史和傳承與古希臘羅馬一樣，龍門石窟從北魏開始一直持續到唐代，其中有很多皇家的關照，在中原文化的薰陶之下所形成的厚重感，平衡感，是非常獨特的一面。

1925年，喜龍仁出版了《5到14世紀的中國雕塑》，其中也有一段比較著名的話，也是針對龍門石窟奉先寺的，他也拿大佛像與米開朗琪羅的雕塑去做一個比較：“它是一件完整的藝術品，它滲透有一種精神意志，這種意志把自己傳達給觀者，像這樣的作品使我們意識到，文藝復興時期的雕塑中，迄今為止所強調的所有個體差異，只是生命之泉偉大水面上的漣漪。從藝術的角度來看，人們可以稱這樣的雕塑為抽象的或高度傳統的。”這個評價是非常高的。他注意到了佛像本身所傳達出來的，關於生命本質的東西，是透過傳統的語言表述出來的一種抽象的東西。

最後我們來看梁思成的觀點，他在《佛像的歷史》這本書中有一段話是這樣的：“若在此時，有能對於觀察自然之自覺心，印於美術家之腦海中者，中國美術之途徑，殆將如歐洲之向實寫方面發達，然我國學者及一般人，素重象徵之義，以神異玄妙為其動機，故其去自然也日遠，而成其為一種抽象的藝術也。”從這段話中我們可以看到，他也注意到了中國雕塑的一個特點，並不是在模仿自然，而是注重象徵。也提到了抽象的藝術，與喜龍仁的觀點一致。

綜合來看，在我們古人的視角里，有對於雕塑技巧本身的關注，也有對於最終的神韻的重視，這裡面用於體現神韻的抽象元素正如弗利爾所說是高度傳統的。

結語

拉拉雜雜說了一大堆，有點把自己當敦煌了，“壁畫特多”（逼話特多）。但希望今天的分享，能讓大家對中國的佛教造像歷史和宗教藝術有一定的認識，這樣在之後的美術設計中，可以更好地將這些優秀的文化遺產凝練進我們的遊戲裡，給玩家們帶來更加震撼的精神體驗。


來源：網易雷火藝術中心