三伏天后說《三伏》，到底意難平

不出所料，在三伏天裡發售的《三伏》火了。憑藉前作《煙火》積累下來的受眾群與知名度，《三伏》在發售當日（7月28日）便登上了Steam新品熱銷榜，同時線上人數兩萬有餘，首周銷量突破20萬份。


在今年二月份開啟的Steam新品節期間，個人便被遊戲Demo吊足了胃口，結尾的CG以絕妙的演出、點睛的音樂把懸念拉滿，破開的牆體裡露出兩具擺著佛家手印的屍骸，此前種種猜疑、恐懼、驚歎、嬉笑均在Demo的收束CG前失了語，它是半夜三更潛入腦海的夢魘，也是昏暗走廊裡揮之不去的浮想。

興許是調子起得太高了，遊戲內後期的劇情發展沒能接住這個勢頭，遊戲外玩家的評價也非清一色的好評（82%），與《煙火》高居不下的98%好評率成了對比。


如何評定《三伏》，成了個難題。

*全文含劇透，請謹慎食用。

01 形式

《三伏》是個敘事驅動的解謎遊戲，以上個世紀九十年代的氣功熱潮為背景，用多線交叉的手法向玩家揭露三眼神童墜亡的真相。

《三伏》並沒有順著前作《煙火》的道路，繼續發掘民俗文化，追隨恐怖遊戲熱潮，而是轉向了更加寬泛的懸疑型別，進一步弱化遊戲的解謎玩法，加重遊戲的敘事意旨，讓遊戲的解謎成分、互動成分更好地為故事服務。

按個人的理解，製作人月光蟑螂（下文簡稱月光）敏銳地捕捉到了前作的優勢，它並不是靠民俗元素的堆砌來博觀眾眼球的，也不是靠精妙且複雜的解謎手法令玩家稱奇的，“一切服務於故事”，是拾英工作室解謎類遊戲的長處，因此，《煙火》與《三伏》均非用特殊題材包裹的密室逃脫類遊戲，而是一個套著解謎框架的敘事類遊戲，甚者，《三伏》還用了更多的遊戲手法、鏡頭語言來呈現劇情。


想談論《三伏》，就避不開遊戲表現劇情的手法，如視聽表現、遊戲手法。

1）視覺元素

《三伏》不走民俗路線，卻依舊能靠一些懷舊元素的使用烘托出年代感，上面謎題所呈現的金色掛鎖、鎖板即為一例，作者還貼心地加了磨損的痕跡。

牆上的辦證小廣告、設計樣式復古的宣傳海報、頗具年代感的宣傳標語，馬賽克瓷磚鋪就的裝修風格，笨重的映象管電視、傳呼機、紙質優惠券……如此種種，它們將玩家迅速帶到上個世紀的山城小鎮，一個微不足道“歺”字，便是時代的深刻烙印。


為了進一步強調年代感，或是讓過去與現在的兩條故事線做出區分，作者特意壓低了畫面的明度，此舉也讓畫面顯得更加陰鬱，搭配上一聲突如其來的“歡迎光臨”與暗示，玩家不免心裡發慌。

作者對遊戲的色彩處理花了很多心思，全篇以紅、綠為主色調，場景內一些事物的加入，如水果、鞋子，大多也以紅、綠為主，並不會有過於複雜的配色。


色彩是能夠傳遞情緒的，在《三伏》中，你只會在開頭與結尾才能看到清爽、明亮的畫面，而在一些高能場面的處理上，作者也會運用大幅的單一色塊來加強視覺衝擊。


角色的名稱顏色變化，有時也會成為一種潛伏的資訊。

作者在《三伏》裡，好用前景遮擋跟匹配式剪輯，在諸多場面都會佈置一層黑色前景，如樹叢、漏窗，從而營造一種暗中窺視或隱秘的感覺。


匹配式剪輯多用於轉場，尤其是在「過去線」與「現線上」的連線時，作者經常會利用上個畫面的元素來無縫銜接到下個畫面，或是利用殘留的視覺元素（主要是框）來編排故事，第一章裡的失物招領櫃即為典型，如此絲滑的過度讓人像是跌進了時間旋渦裡，在不同的視角與時間裡進進出出。


雖然月光在《三伏》裡運用了很多電影的視聽手法，但整個故事90%以上的畫面都是使用正平面構圖，並沒有太多的空間縱深感，自然也沒有辦法用空間傳達一些情緒或故事。如前文所言，作者大多是透過色彩或一些隱喻性的符號來實現這一方面的目的的。

除此之外，作者在《三伏》中大量使用了“框”的概念。部分玩家認為這些“框”借鑑了電影《我不是潘金蓮》的方、圓構圖，或中式園林中的“框景”概念，框的存在確實能讓觀眾/玩家聚焦於框內，避免環境資訊的干擾，但個人認為，《三伏》中的框像是一種把戲—敘事的把戲，作者可以利用這些平行排列的方框或圓框，編排不同的角色，讓靜態的畫面有了動態影像的意味，或是承載了更多的資訊量。


把戲，便是作者為《三伏》安排的遊戲性。

2）敘事遊戲

《三伏》裡，一至三章都有自己的敘事把戲。

第一章是“看”。作者巧妙地利用了電視這個媒介，製造一種層層巢狀的感覺。

主角徐清源透過電視看邱蕪，邱蕪透過電視看往事，往事裡的三人組在看劫持了電視訊號的楊伯鴻，確切地說，是正在看電視的三人組成了被看的物件，每一次觀看物件的變化，都有著相應的畫面演出，如畫幅的變化、用人物剪影做前景。


看的物件的變化意味著時間的變化，包括第一章的解謎手段（傳遞汽水）與糾纏在一起的屍體，作者其實一直都在強調時間的交叉與變化，在高能橋段的處理上，進一步用對稱畫面來明示，讓玩家生出時空交匯的況味。


第二章是“剪輯”與“排列”。

在蓮花飯店的飯局上，作者利用膠捲底片這一載體，讓玩家自行排列出場人物、收集故事資訊，雖然解謎難度不高，用基本的排列組合思維就能湊齊所有場景，但勝在形式巧妙，玩家並不是被動地接收資訊，它給了玩家一種操控故事的錯覺。


如果玩家不是以窮舉的方式去排列所有可能的話，他們其實會發現遊戲抖落的資訊裡有條隱藏的時間線，玩家按照這些暗示就能集齊關鍵資訊。

類似的手法同樣出現在了此後的點播臺環節。


玩家在此處同樣可以用窮舉的方式找到所有資訊，也能根據劇情裡的暗示找到正確的時間線，如王總辦公室→夜車→培訓中心。作者為這些故事情節、角色性格（還有資訊暗示）做了極其巧妙的形式包裝，最外殼是點播臺，中間這一層是相同年代的電影，最裡頭的是看電影的角色乃至情節。

第三章與終章則動用了較多的“框”的概念，有圓有方，第三章偏向將框作為一個表演舞臺，一個角色佔用一個框；終章對“框”的使用，更像是被故事牽著走的，即利用故事裡出現的元素做“框”，如望遠鏡的圓形框，如挎包的開口。


《三伏》對遊戲性的削弱、視聽表現的強化，只能說有利有弊，利在於強化故事表達的統一性，讓玩家能夠收穫看電影一樣的故事沉浸感，弊在於它削弱了玩家對資訊的敏銳度，玩家必須像拉片一樣去解讀畫面裡的隱喻，而不是透過遊戲互動來察覺作者意圖—關於這點，在《煙火》中有個明顯的案例，趙小娟因為田家的要求不斷犧牲自己的喜好、事業，玩家在遊戲提供的互動中是能夠代入趙小娟的心境的。

而在《三伏》中，很多資訊是埋在畫面裡的，比如只在鏡子裡出現的唐雨、不斷變換髮型的小芸、佛像缺失的半邊臉……


月光在畫面的設計上花了很多心思，向上面的挎包開口構圖，其實很像一隻眼睛，與“三眼神童”的第三隻眼貼合，比如遊戲裡用了很多與“三”相關的內容，如三伏、三眼神童、第三扇窗、三個框，比如高能橋段的處理，使用了不少佛學元素，手印、蓮花。

但是，部分畫面的設計表達的更多的是一種情緒價值，技巧的使用壓過了故事的內在邏輯（兇手為什麼要費勁把兩具屍體擺成佛像的造型？），畫面隱喻變成了作者的自我表達（變化的小芸內裡有何重要玄機？），這些都戕害了玩家對故事的整體把握與對主題的理解。

02 內容

《三伏》講了一個什麼故事？

• 1995年，以楊伯鴻為首的三人團伙想要趁著彼時風靡的氣功熱大賺一筆，趁著王總來文化宮錄影廳參觀的時候編排了一場好戲，成功將他們培養的女孩打造為“神童”。
• 1996年，王總投資建立潛能開發中心，楊伯鴻擔任校長，依靠摸底與伎倆攬收不少盛科員工的孩子。
• 1997年夏，彼時因打假出名的唐雷、唐雨兄妹盯上了潛能開發中心，王總在蓮花酒店宴請唐家兄妹，陪同的蘇秘書在私下勸唐雨避免正面衝撞。
  

• 1998年，蘇秘書與唐雨相交甚好，唐雨靠著蘇秘書給的資訊打垮了不少假大師。盛科主辦的文藝匯演開幕，唐雨一舉揭露神童假象未能成功。臨近匯演末尾，神童墜臺死亡，王總借神童推廣營養液、蘇秘書揭開臺上神童小芸的計劃均被楊的安排所打亂。
  

• 2000年（遊戲遊玩時間線），沈言川調查三眼神童案件時追查到李經理，以其為突破口知道三人團隊當年所行之事，並安排徐清源、邱蕪調查案件。
  

上面所述的是故事的明線，包含過去與現在兩條時間線，過去講三眼神童的誕生、火爆、落幕，現在講徐、邱二人因靈異事件一路追查到當年的犯罪團伙。

但是，《三伏》裡面還隱含了很多暗線與人物支線。

比如盛科集團的興衰史，比如氣功熱與明鏡臺計劃，比如藏得最深且含糊的上頭博弈線。


楊伯鴻、唐雨、邱蕪、蘇沁真（蘇秘書）也都有著自己的故事線，有自己的過去，很多時候作者是用角色過去的經歷來為現在的行為做解釋的，為角色增加了一抹悲劇的底色。

如果對照著《煙火》來看的話，能發現《三伏》的部分結構與敘事手法是相似的，二者同樣有過去與現在兩條時間線，「現線上」為案件調查，藉助讀取死人的回憶/幻象進入「過去線」，主案件之外隱伏著另一起案件，或者說，更深層的權力博弈。

月光不想停留於寫案件、寫懸疑，而是想借案件來寫角色、寫現實，就像他在觸樂採訪中所說的，他敬仰東野圭吾，認為：


但相似的故事架構與想法落到了《三伏》中，卻多了很多邏輯硬傷，故事最後所能達到的情感高度、思想高度，也稍遜一籌。

1.雙時間線

《煙火》與《三伏》都存在過去與現在兩條時間線，且連線過去時間線的方式並不“正常”，它是一種非自然的力量，《煙火》主角林理洵能夠讀取死人的回憶，《三伏》試圖將這種穿越過去的非自然力量予以科學解釋，即蟬花花粉在特定條件下會造成幻覺，但也正因為作者的“科學解釋”讓遊戲的劇情邏輯遍佈疙瘩，角色的幻覺被直接轉化為一種真實的歷史經歷，且這種經歷會被徐清源、邱蕪所共享，他們能夠透過幻覺確認屍體身份、瞭解過去。


同樣是用一種非自然力量來揭露「過去線」，為何在《三伏》中就顯得彆扭了？

如果用時間跨度來衡量的話，《煙火》中的「現線上」約等於零，它其實是個地點頗為封閉的倒敘故事，一切旨在將過去的事情以欺騙性的手法一塊一塊抖落，直到最後真相大白，主角是如何進入「過去線」的，並不重要，「現線上」如何推進，也不重要。而《三伏》「現線上」的比重增加了不少，但遊戲並不能很好地處理「過去線」與「現線上」的關係，使二者相互推動，一二章地點的切換是依靠傳呼機，第三章是靠幻象。

這種處理方式，讓「現線上」的存在感變低了，依附於「現線上」的角色（比如徐清源）的重要性也降低了。

2.旁觀者視角

《三伏》採用雙主角（徐清源與邱蕪）、切換視角的方式來敘事，更確切的說法是，以邱蕪這個第三人的視角講過去，徐清源充當維繫過去與現在的紐帶，遊戲的視角切換，起到的是遊戲互動上的作用，而非敘事上的資訊互補。作者在第二章中似乎想做出一些嘗試，即透過對暗號來確認對方真假，但故事並沒有進一步追究“假象”，又或者把“假象”的資訊埋在更深層的暗線裡。

徐、邱二人與《煙火》中的林理洵相似，均扮演著觀察者的身份，同時也是遊戲解謎環節的操作者。

他們近乎於一群無關人員，並沒有能力左右過去發生的事情，《煙火》的處理相對妥帖，主角林理洵在理清事件真相後，需要揭穿謊言、還逝者清白，且林理洵的人生疑惑在「過去線」裡得到了解答。而在《三伏》中，主角團成了單純的記錄者，他們在瞭解到過去發生的事情後，並未在現實中採取相應的舉動，比如說，在看到售票員、張志峰、何輝的屍體後，理應把楊伯鴻的危險性提高到最高階別，對楊伯鴻的現狀予以瞭解，而非毫無保護性措施地繼續調查下去。

角色的定位是模糊的，角色的行為更不符合常理。

3.暗線處理

按照個人的理解，《三伏》中的幻象不全然是幻象，而是一種用幻覺偽裝的事實，徐清源接收到的呼機資訊並非靈異，也非幻覺，而是真的有人假借沈言川的名義傳送資訊，誘導徐、邱二人前往目的地，屍體是幕後主使安排好的，他們比主角二人組更早一步發現屍體，卻沒有聲張，而是利用主角找到小芸、尤其是小芸身上的假眼球的下落，他們的命運從一開始便已經編排好了，就燒錄在那張光碟上——


沈言川最後二話不說直接擊斃楊伯鴻也是命運的一環。（若按道理，楊伯鴻當時並沒有構成致命威脅，且他身上揹著那麼多命案，理應逮捕、審訊，還世人一個公道。）

沈言川為何選擇徐清源、邱蕪兩個無關人員來調查此案？因為局裡還沒有信得過的人，局長想要獨攬這項任務。

沈言川是否代表著上頭？上頭的命令是避開局長，先一步找到可以威脅他們的假眼球，併除掉那些會抖落他們資訊的人，比如楊伯鴻。既然如此，為何要大費周章地從錄影廳查起，而不是直接監控楊伯鴻本人？與雙時間線的處理相似，《三伏》在增加了暗線的比重後並不能很好地釐清明暗線之間的關係。

《三伏》裡有太多說不通的劇情邏輯，作者過分依賴晦澀的鏡頭語言、臺詞細節去傳達應該明確傳達的內容，玩家自以為找到了一個解釋的理由，卻在下一個情節推斷中被打碎，難以自圓其說。

邱蕪為什麼不原路返回？蘇沁真最後去了哪裡？屍體為什麼要擺成佛陀的造型？小芸為什麼會知道假眼球是個關鍵道具？對文藝匯演參與人員的摸排是從什麼時候開始的？小芸是由誰培養的……

在通關遊戲後，玩家所獲得的，並非如同《煙火》一般的豁然開朗的感覺，而是一頭扎進更深的迷霧裡頭，看不清真切。

在此處，筆者不想過多地去著墨劇情上的邏輯硬傷，而是想談談遊戲的敘事結構對故事表達、玩家理解與共情造成了什麼問題。

前頭說過，《三伏》增加了「現線上」的比重，上頭的博弈在劇情的發展中承擔了更重要的作用，而主角二人組的定位依舊停留在旁觀者的位置上，他們並未起到推動情節的作用，而是被情節牽著走。

追根溯源，《三伏》的劇情存在一個很致命的問題：

它是一個什麼型別的故事？

它並非懸疑，雖然它起了一個懸疑的頭，開頭的訊號劫持、死亡預言、傳呼機的引導，電梯裡的孩童剪影、自動發聲的迎賓娃娃，無不在營造三眼神童索命的恐怖氛圍，個人原以為會像《煙火》一樣，最後依靠“講科學、破迷信”的手法來解釋這些靈異事件，完成一場懸疑故事的絕妙反轉。


羅伯特·麥基在《故事》裡描述過懸疑的兩種型別，一種是閉合神秘，指的是謀殺發生於幕後，觀眾無從得見。“是誰幹的？”最常見的手法就是設定多重嫌疑犯，作者需要誤導觀眾去懷疑無辜之人，與此同時將真兇的身份一直隱藏到高潮，《煙火》即屬於此類。

另一種是開放神秘，觀眾親眼目睹謀殺現場，知道兇手是誰，故事變成了怎麼才能抓到兇手，典型如《神探可倫坡》。《三伏》符合前半句，主角二人組在明確兇手是誰的情況下，第一要務並不是找出兇手以及相應的證據鏈，而是繼續在幻覺的引導下拼湊過去的發生的事件。

而且，《三伏》在第一章還混雜了不少與《煙火》類似的手法，即透過一些靈異的現象來誤導一切都是三眼神童索命，但這種“迷信”的伎倆並沒有像《煙火》一樣貫徹到謎底揭開的時候，第三章角色的行為動機與最終章的收束、闡明與前面塑造的氛圍並沒有咬合在一起。

個人認為，《三伏》故事型別的模糊源於故事驅動力的不明朗。

在懸疑感缺失的情況下，《三伏》並未能有效利用“衝突”這個故事裡通用的鉤子，且不說「現線上」，就是故事重點講述的「過去線」也缺乏明顯的推動力。

《三伏》是個群像劇，然而在人物關係的處理上並未製造出衝突來。仔細梳理遊戲的人物關係後可以發現，楊伯鴻作為遊戲內最明顯的反派，他並未站在主角團（無論是徐、邱還是唐、蘇）的對立面上，從劇情表述來看，唐、蘇二人更直接的對抗物件其實是王總，楊伯鴻這位在遊戲內“大放異彩”的角色陷入了一個極其尷尬的定位裡——他到底想要什麼？誰在與他對抗？為什麼要打倒他？

玩家站在上帝視角上，看到楊伯鴻的心狠手辣，卻未能看到他的行動到底是為了什麼，以及最後產生的結果，他的殘忍並未直接威脅到主角團，自然難以讓玩家產生想要懲戒他的心理衝動。

因此，邱蕪的死亡，徐清源的智鬥都像是一場刻意安排的戲碼，而非順著自然的故事邏輯發生的。


（很多玩家認為邱蕪的死亡是個敗筆，並非玩家不能接受死亡，而是情節的安排並不合理，即便作者用已用文字描述了二者為何會在高臺碰面，它依舊暴露出太濃重的刻意、巧合，一個合適的“巧合”，應該“儘早引入，給予它充分的時間來構建意義”。）

羅伯特·麥基在《故事》裡寫道：


《三伏》無疑起了個好頭，但終章的處理是彆扭的，它並不能用劇情合理不合理來解釋，而是故事的結構性問題，它並未成為一個收束劇情、凝聚情感、揭露主題的絕佳章節。

03 表達

《三伏》想要表達什麼？

“假作真時真亦假”。


“真假”是個反覆在《三伏》中出現的元素，徐清源的道士是假，調查員是真；邱蕪警察身份是假，內心是真；三眼神童是假，謀利是真；幻象是假，事件是真。

第二章還安插了個《大內密探零零發》的經典橋段，稱讚女主演技了得，連琴操也信以為真。該插曲與後面發生的事是相互呼應的，在玩家以為蘇秘書與唐雨合作，準備在文藝匯演扳倒潛能開發中心的時候，不料一切都在王總的掌控之中，蘇秘書在一開始接觸唐雨，是受王總指示。二人合作的由假到真，由真到背叛是《三伏》中的重要脈絡。

但“真假”問題只是一個殼子，裡頭是需要填充內容、填充情感的，從不同的角度解讀會得出不同的感悟，如“假戲真做”型別的故事，最後往往會落到“什麼才是真”這個命題上，而偏哲思型的故事，在解讀上會更為豐富，如沉浸於假的世界、假的生活太久，如何辨識真實的自我，如“一切有為法，如夢幻泡影”，世間萬物盡皆無常，過分執著會磕得頭破血流。

《三伏》的對“真假”主題的解讀並沒有非常明確的導向，而是發散型的，就個人理解，其中有：

家長們皆知三眼神童是假，卻依舊揣著明白當糊塗，只要孩子別落後，這筆錢就值得花；

整個特異功能熱就是個大騙局，理應主張科學、普及教育，讓後代不再糊塗；


小芸是真神童，但對她而言，“真神童”的生活並不如普通人來得有意義；

楊伯鴻在校長位置上當得久了，被虛假的榮譽感與成就感所捆綁，再也不願回到過去。


……

這些內容在一個不算短但也不算長的故事裡左右衝撞，雖然是個群像劇，且用“真假”的殼子把他們包在裡頭，但彼此之間沒有太多內在聯絡，大幅削弱了遊戲的思想表達與情感傳遞。

如《故事》所言，“在一個故事中強行打包的思想越多，他們就越容易互相擠壓，直到影片最後崩潰成一堆互不關聯的概念瓦礫，沒有表達任何東西。”


結語

所有的不滿皆源於期待過高。

從《黑森林綺譚》到《煙火》再到《三伏》的Demo，玩家對《三伏》的定位有了種近乎三級跳的變化。我們遺忘了，《三伏》是一個大部分內容由個人完成的遊戲，它會有出現不足，是情有可原的，作者月光也在遊戲發售後袒露作品存在的問題——


月光想講好故事，但一個好的故事，理應是形式與內容的統一，技巧上的更上一層樓並不能有效彌補內容上的不足，當二者難以協調時，作品的內涵傳達也會損失大半。

《三伏》依舊是個遠在及格線之上的作品，只是我們總期待著它能夠更好，甚至是完美，在某些時刻，我希望它能跟《漫長的季節》一樣，是個以懸疑為殼子，講人世間悲歡的故事。也許我也進入了認知的幻象，沒能將《三伏》擺在正確的位置上去解讀了。


原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Fopjrw1TlEpsjanNr47ltw