正文
今天全在睡覺。早上睡到十點起床，下午又從三點睡到五點，我願稱之為睡覺仙人…… 這就是上班的副作用嗎……
下午同事一個電話打過來，決定不接。週末同事來電話，準沒好事。結果她微信發訊息問，要不要出去走走，一個人有點悶。我都驚了，頭一回。我還以為又要我做啥事兒呢。於是陪她走到了廣場，順便吃晚飯。
魚兒一直在說零食有鳴很便宜。進去看了一下，確實是這樣。拍了幾張照，正準備拍最後一張，被一個五六十上下的工作人員很強硬地轟出來了。開始問我幹什麼，我本想扯個謊，說我是縣融媒體中心，過來取材的。後來想想覺得沒必要，就說是來拍照的。然後他大概也是上班上得心情煩躁的樣子，一臉火氣地對我說這裡到處都是監控，不允許拍照。
可是之前拍那兒張的時候，他明明從我身邊經過了都沒說什麼…… 本來想跟他 Battle，想了想算了，就這種惡劣的態度，別把我相機摔了。
零食有鳴裡面有芒果乾！論斤賣！可惜好貴…… 還有一些酸奶，好想買，嗚嗚。可是自己沒什麼錢，還長胖（笑。
路上又有人對我點頭對我笑。禮貌回了一下，但真的不認識啊…… 這兩天幾次了。
晚上吃了一根雪糕，好吃。
上班副作用太大了，這兩天沒能學習呢……
成功日記：
1. 看完了《詩歌手冊》；
2. 睡得很好；
3. 寫完了一篇學海計劃。
南國微雪 Miyuki
2024 年 5 月 18 日
寫在後面
封面圖
實用類文字附加
《詩歌手冊：詩歌閱讀與創作指南》
五音步詩行是英國詩人使用的主要詩行，這並沒有什麼神秘的原因，只是因為五音步詩行最匹配英國人肺的呼吸節奏——即他們講英語時的呼吸節奏——因此五音步詩行擺脫了任何特殊效果。[2] 它恰如其分，不作強調，創造了一個完整的句子，結尾幾乎不留空隙，因此，它不會傳達特別的資訊。你可以說，它是規範。
然而，對這種規範的每一次偏離，都會傳送資訊。各種刺激，連同它所伴隨的身體和心理的緊張，“令我們無法呼吸”。比五音步更短的詩行總是呈現這種效果。讀者被更短的詩行帶入一種非比尋常的專注，這種專注朝向日常之外的某種處境。四音步詩行比五音步詩行更輕鬆自然地釋放了一種被感知到的激動、不安或者快樂等。
這是因為，當我們內心充滿信任、悠閒自在時，我們會在長度和廣度上花時間，關注細節、細微差別，乃至逸事。例如，我們會劃一根火柴點燃一堆葉子，退後，描述接下來所發生的事。但是，當一些危險的、痛苦的、令人煩惱的事情發生時，我們就沒有時間應付那些無關緊要的事——當篝火的跳躍超出了我們的控制範圍時，我們會跑開，當我們跑開時我們只會叫喊一個詞 “火！”。
較長的詩行（比五音步更長的詩行）暗示了一種比人更偉大的力量。它彷彿能借助簡單的忍耐力——超出一般的肺功能——變得宏大，未卜先知。它也能表達充足、豐富和愉悅感。無論它所攜載的是哪一種語言的貨物，它都傳達了一種勢不可擋的機器的感覺。
詩節
詩節（stanza）是這樣一個術語，我們用它指一首詩中的一群詩句，這群詩句與另外一群詩句或詩節用額外的空行間隔開來。這個詞來自拉丁文（stans，為 stare 的現在分詞，意為站立），經過了義大利語的轉換（stanza，意指一個房間或居所）。當這個術語指詩歌中的間隔時，它是清晰的，不需要更精準的定義。詩沒有絕對正確或錯誤的分節法，當然，除非你遵守某種形式，而這種形式又包含了特別嚴格的詩節形式和分節形式。
說到詩節的時候，回憶一下散文中的段落，也許會有幫助，散文的段落表明一種想法結束，另一種想法開始了，是一種合乎情理的劃分。我不是說詩人必須用這種方式或者只能用這種方式劃分詩節，但是詩人也許會認為合乎情理的段落是一種規範（正如抑揚格五音步詩行是一種規範，依據詩行長度分節），從中可以探索最適合某首詩的特殊分段方法。那種分段法也許會根據詩中連續行動的自然停頓，或者以其他事物為基礎進行分節。
可以肯定地說，一個詩節的中斷將不可避免地帶來一種可以感覺得到的猶疑或加速。用一個句子的結尾結束一節詩，強化了伴隨一行詩或者一個完整的句子而來的自然停頓。讓一個句子做一節詩的最後一行，同時連續成為下一節的第一行，則會加快節奏，帶來令人驚奇的效果。此外，它能製造一種創造力（主體的力量，詩人的力量）凌駕於規整之上的感覺。
對一個既定形式所進行的任何變化都表明詩人希望讀者在那一刻產生不同的感受。一種形式的優點之一在於它具備這樣一種能力：可以透過破壞這種形式以 “操縱” 讀者。
詩節是一種引導，指出了詩人希望讀者感受並理解這首詩的方向，此外，每一節詩都是詩歌形式的一部分——是它的形式秩序的一部分。詩節是令人愉悅的，同時也是一種有價值的事物。
一首詩也許可以被分成不同的部分，可數或不可數，在一首詩中，分段法不必遵守任何形式規則。相反，無論這首詩的特殊要求帶領詩人抵達了何處，它們都會跟隨。在只有單獨一段的詩歌中很難擺脫依附於持續敘述的兩個普遍實體——我指的是時間和地點——哪怕擺脫這兩個實體可以讓詩歌的語境更尖銳、更深刻。透過分節法，詩人也許可以改變風景、敘述、創作的音調、詩行的長度——事實上，可以改變一切。這並不是說詩歌不需要聚焦或者時間上前後相繼地展開，相反，詩人可以自由使用一種運轉的複雜性去呈現素材——正如詹姆斯 · 賴特在《一個百貨商店的收銀臺前》（Before a Cashier’s Window in a Department Store）一詩中所寫到的——不受更正式的詩歌形式和隱性邊界的妨礙。
長度、寬度和韻
韻律形式包括簡單押韻的對句（couplets，第一行與第二行押韻，第三行與第四行押韻，等等），三行詩節押韻法（terza trima）以及斯賓塞體（Spenserian stanza）等所有的形式。
下面是一些韻律形式 [1]：
對句 dd，等等
三行詩 ccc ddd，等等
四行詩 abab cdcdd，等等
三行詩節 aba bcb cdc ded，等
斯賓塞體 abab bcbc c[2]
十四行詩（sonnet）是有十四行的詩；按照傳統，它運用抑揚格五音步詩行，當然詩人們也創作過四音步十四行詩，或者用其他方法改變純粹的形式。
義大利十四行詩（Italian sonnet）運用了下面的韻律法則：
abba abba cdd cee
（cde 的其他變形也是允許的）
第一個八行（八行詩，the octave）設定了一種陳述或者前提；接下去的六行（六行詩，the sestet）對它進行回應。
英語十四行詩（English sonnet）或莎士比亞十四行詩（Shakesperean sonnet）稍微鬆弛一些。它的韻律規則是這樣的：
abab cdcd efef gg
英語的十四行詩分成三個四行詩，加最後一個對句。
以無尾韻的抑揚格五音步創作的詩歌被稱為素體詩（blank verse）。素體詩的作品數不勝數；包括《哈姆雷特》（Hamlet）、《浮士德博士》（Doctor Faustus）、《失樂園》、《亥伯龍》（Hyperion）、《序曲》、《丁登寺賦》（Tinturn Abbey）、《第二次降臨》（The Second Coming）、《一個僱傭兵之死》（Death of a Hired Man），以及其他很多很多作品。
敘事詩
敘事詩一般比抒情詩長，它的語調沒有那種緊張纏繞的力。它是離散的，它會停頓於幽默的時刻，慢慢地展開描述。它確立了一種輕鬆的、具有可讀性的步伐，幫助我們享受一系列事件。有時，我們在抒情詩中感到自己身處漩渦之中；然而，當我們傾聽敘事詩時，我們是愜意的。我們受到吸引，時不時進入其中，我們能這樣傾聽數個小時。沒有什麼比得上我們對一個故事的愛——敘事是所有文學的核心。
惠蒂爾的《雪封》（Snowbound）是一首敘事詩。濟慈的《聖 · 艾格尼絲前夜》（The Eve of St.Agnes），沃爾特 · 德 · 拉梅爾（Walter de la Mare）的《傾聽者》（The Listerner）以及羅伯特 · 潘 · 沃倫的《比利 · 波茨曲》（The Ballad of Billie Potts）都是敘事詩。
長詩
現在沒有人寫史詩了。但詩人們還會寫長詩，寫野心勃勃的詩，圍繞一個核心理念，進行各種延伸，並且常常運用各種不同的語態。一般而言，這樣的詩歌容納了多種創作方法，與段落的主題以及作者的偏好相對應。我們這個世紀有些偉大的作品可以歸於這一類：威廉姆的《帕特森》（Paterson），麥克利什的《征服者》（Conquistador），潘 · 沃倫的《奧杜邦：一種幻象》，哈特 · 克萊恩（Hart Crane）的《橋》（The Bridge），T.S。艾略特的《荒原》（The Waste Land）等等。
長詩不一定就是史詩。史詩要有一個莊嚴的主題、有機的整體、有序的行動以及一個或幾個英雄人物。[1]《貝奧武甫》（Beowulf）是一首史詩，《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）也是。
散文詩
散文詩是最近才形成為傳統的一種詩歌形式，因此很難給它下定義。你在書上看到的都是相當短的一篇——只有一段或兩段，很少超過一頁。它看上去像散文。有的有人物，有的沒有。它常常是純粹的描寫，擁有我們在一首詩中所感受到的與世俗的或有序的時間相異的時間。它要求我們像閱讀一首詩那樣專注地閱讀它並且欣賞其中的想象和實驗手法。
散文詩是簡潔的——也有可能只是因為它不同於詩歌——它似乎更傾向於不把敘事置於核心，而是把處境置於核心。它透過特別新穎和熱情的書寫，向讀者呈現了一些什麼，讀者對散文詩 “處境” 的回應也變得新穎和熱情。僅此而已。
散文詩最迷人之處在於，不用詩行的音樂性來創造語言作品。散文詩中發現的句法總是特別精緻，融合了力量和優雅。事實上，散文詩的平淡常常是對英語樸素的力量和無限的細微之處所進行的一種真實展示。
對散文詩這種形式感興趣的寫作者可以先去讀讀波德萊爾與蘭波。詹姆斯 · 賴特和羅伯特 · 勃萊在 20 世紀 70 年代，甚至更早的時候都發表有散文詩。現在，發表，或至少在創作散文詩的詩人有很多了，並且將越來越多。
不恰當的語言
每一首詩都是全新的創造，而創造力又常常美好地使用了最不可能被用到的工具，因此，確立絕對固定的規則，既是不可能的，也是不明智的。我們可以肯定的是：幾乎在每一首詩歌中，都有某種合適或者不合適的創作手法。
詩化措辭
詩化措辭是喪失了全部新鮮感的語言，這種語言在很久以前就不可靠了，“鋒芒消失了”。使用詩化措辭根本無法在想象中真正創造詩的世界，因為詞語或意象失效了。它們是不再產生功效的詞語或意象——它們只是參照點，告訴我們意指的是哪一種事物。它們是不在場的實物的替身。當我們聽到它們時我們無法回應：我們只是完成了一個古老手勢的慣性反應。沒有什麼比條件反射能更迅速地殺死一首詩——對詩而言，如果它要產生作用，就應該是用想象體驗過的陳述，它引出現實而不是條件反射。
詩化措辭的語言是浪漫的，它的意象來自於自然世界。樹林是 “涼亭”；田野是 “翠綠的地毯”；樹也許是德魯伊特或政治家；月光是一條河；鳥是合唱團；太陽是天空的眼睛；大海是海水的床，如此等等。它是一堆真正的破爛。陳舊，空洞，令人愉悅卻毫無意義。請避免使用它。
陳詞濫調
陳詞濫調在詩歌中所起的作用，正如它在任何一種創作中所起的作用一樣——總是惡劣的。請不要在詩中使用陳詞濫調，除非，你正在寫一首關於陳詞濫調的詩。
倒裝
倒裝（inversion）——改變正常的語序——常常被視為一種很糟糕的做法。這當然不能一概而論。如果它是一種有價值的變化，我們會欣賞它。如果它毫無用處，只是突兀地產生，它看上去就是 “反常的”，彆扭的，我們希望詞語回到正常的秩序——主語 / 謂語、主語 / 謂語的秩序。
糟糕的倒裝主要發生在格律詩中，尤其發生在押韻的格律詩中，在這些詩中它立刻變得很突出，為什麼改變句子——因為詩人要運用他唯一能想到的韻。
但是倒裝也發生在自由體詩中。當我們用抑揚格音步取代揚抑格音步時，倒裝的詩句總是更能吸引讀者的注意力。
如果你不願意某一行詩句受到特別的關注，如果你創作一個句子時不想明確地強調它，那麼最好質問一下自己，為什麼要使用倒裝或打算去使用倒裝。好的倒裝句會很精彩。但好的倒裝句很難創作出來。壞的倒裝絕不精彩，卻很容易創作出來。
資訊化語言
創作詩歌時，有一種顯然是不合適的語言。我稱其為資訊化語言。這種語言是你在寫開罐器的使用說明書時所使用的語言。它是一種旨在乾脆、精確的語言。它的詞語是正確的。它們不打算佈下雙重的影子。這種語言是冷漠的。它不能突破功能性的領域。
恰當的語言
句式
合適的句式絕不會傷害任何人。正確的語法和有力的、優雅的句式賦予一首詩它本應擁有的氣概。正如省略——試圖暗示沒有被說出，但詩人渴望去感受的 “有分量的” 事物——是一種無力的建構，懸垂短句 [1] 也是。沒有動詞的短句——不包含動作、不包含位置——更傾向於讓一艘船沉掉而不是讓它航行。
每個形容詞和副詞都值五分。每個動詞則值五十分。
多樣化與習慣
有效的創作會讓它的構成成分包含變化。
有人曾經給我讀一首詩，其中所有的名詞、動詞，甚至形容詞都是成雙的。每一個詞都是。這種創作只是表明了一件事——一個尚未被意識到的壞習慣。研討班真正的價值之一在於，有人也許會注意到你陳舊、單調和頑固的習慣，然後給你指出來。如果你沒有意識到這是你為自己所做的或者藉助於別人而完成的最重要的事情之一，那麼請你三思。
簡單或複雜
我時常聽到學生抱怨，長者的建議總是大同小異——告誡他們要寫得簡單、新穎、清晰，與此同時，一些被當作範本使用的詩歌又總是被精心構建的、複雜的、有難度的詩。的確如此。原因如下：（1）初學創作者應該學會創作簡單、新穎、清晰的詩歌；（2）初學寫作者以後將不再是一個初學者，要創作更復雜的、精心建構的、有難度的作品。
謹慎的註釋
最後，回到一個重要的問題：謹慎，我要用此結束這一章：語言是一種動盪的、有韌性的、生機勃勃的材料。在詩歌創作中，如果寫得很好，發揮了預想的作用，就沒有什麼錯誤可言。這其實關涉所有的技術問題，也關涉到措辭、語調和語態。我們有重要的詩歌範本，有優秀作家的引導，有敏銳的感受。我們可以理解許多東西。毫無疑問，會有亟不可待的、精彩的理念正在某處醞釀；會有諸多驚奇即將到來。
詩歌語言是包含著細節的語言。沒有細節，詩歌也許仍然是睿智的，但肯定是無力而貧乏的。它是細緻感性的語言，融合了意象。正是意象賦予一首詩衝擊力、柔軟性以及真實性。詩歌是 “想象的花園，跳躍著真實的蟾蜍”，瑪麗安 · 摩爾這樣說。
這種語言是如何被創造出來的？“包含著細節” 意味著什麼？意象是什麼？這種形象語言又是如何發揮作用的？
一般而言，意象（imagery）意味著用一種事物表達另一種事物。一個雕像是一種意象。當羅伯特 · 彭斯（Robert Burns）寫道，“哦，我的愛像一朵紅紅的玫瑰，” 玫瑰就是一個意象；彭斯正在使用意象。如果彭斯說，“我的愛美好、狂野、絕妙，你會喜歡她”，他使用的就是描述性語言，沒有意象。即是說，在第二個句子中，沒有描述被愛之人的意象。
形象語言（figurative language）是意象的另一個名稱。當我們談論形象語言時，指的是詩歌中有一個形象——一個意象，這個形象是對某種事物具體的、非文字性的、含義豐富的描述。這種 “事物” 有可能是一個人、一樣東西，或者一種抽象之物。例如，有人將耐心描寫為紀念碑上的一個形象——換言之，耐心是一種堅韌如石的品質。
當形象語言的特定手法意指一個隱喻或明喻、暗示或擬人化時，通常會使用這個術語。[1]當我們談論 “一個語言形象” 時，我們就是在談論一個形象語言的例子。
那樣的形象也許是直截了當的，就像彭斯詩歌中的紅玫瑰。或者像威廉 · 巴特勒 · 葉芝的詩歌《第二次降臨》中最後一行的形象那樣複雜：
是怎樣狂暴的野獸，它的時間終於降臨，
垂著頭走向伯恆利等待投生？
此外，一首詩必須具備一種細節特徵——足以讓讀者的步伐邁入詩歌想象的世界。我稱其為詩歌的質地。這即是所謂 “細節” 產生之處。
詩歌的細節和結構
當你使用 “這隻蘋果”（the apple）或“這隻桃”（the peach）這一類詞語時，你正在指向一種物。不是特殊的物，而是視覺的物。與這一類詞相比，“水果” 一詞只是資訊化的，讀者可以理解，但從中不會產生特定的意象。
如果你去掉定冠詞 “the”，單獨使用“蘋果” 或“桃”這兩個詞——你就偏離了特定的方向，走向了抽象。讀者能將 “這隻蘋果” 或“一個蘋果”視覺化，但 “蘋果” 指的是任意一些或全部蘋果——它不是一種事物。它是不可見的，它從想象的現實領域消失了。世界充滿了感性的細節。詩歌需要這種感性的細節。
當你寫道，“樹上最後的蘋果”，或者 “粉紅如黎明一般的小桃”，你就開始處理細節了——即培育質地。
隱喻
隱喻（Metaphor）是一種含蓄而非明確的比較。它的結構中沒有使用 “好像”“如同” 這樣的詞語。被比較的兩種事物常常差別很大，兩者之間的聯絡令人驚訝、愉快，也能帶來啟示。唐納德 · 霍爾說，“新的隱喻是一個奇蹟，就像創造生命。”[1]
小男孩們仍然躺著，醒著，
驚奇，驚奇，
精緻的小骨灰盒。
——詹姆斯 · 賴特，《軍事經濟的衰退》
（The Undermining of the Defense Economy）
她在愉悅的思緒中保持平衡，
一隻鷦鷯，快樂地，在風中擺動尾羽，
她的歌聲使幼小的枝條微顫。
——西奧多 · 羅特克，《獻給簡的輓歌》
（Elegy for Jane）
假如對兩種事物所進行的一般意義上的比較在整首詩中被重複，被延伸，還附帶著重複的意象，就被稱為擴充套件隱喻（extended metaphor）。假如這種比較非比尋常，或者稀奇古怪，它就被稱為奇想（conceit）
12 修訂
Revision
你最初寫在紙上的句子，無論容易還是困難，都不可能真正成為一首完整的詩。假如你沒有經過任何努力就創作了出來，也許更好一些；假如你依靠長時間的辛苦工作完成了它，也無須在意。重要的是，你應該理解它是一首未完成的作品，現在你必須儘可能仔細、耐心地評判它。
修改的困難之一是將你自己與詩歌的起源——你自己與它的私人聯絡——儘可能分離。沒有這種分離，寫作者很難判斷，創造出的作品是否包含了它所需要的全部資訊——細節，終究只在你自己的頭腦中保持著生動。另一方面，因為這種所有權的感覺，這首詩經常承擔了大量 “真實” 而又無用的細節。
詩歌開始於經驗，但詩歌事實上不是經驗，甚至也不一定是對經驗的準確記錄。它們是想象的構成，它們並不是為了向我們描述詩人或者詩人的實際經驗——它們是為了作為詩歌而存在。約翰 · 契佛在他的日記中說，“我撒謊，為了講述一個更有意義的真理”。詩歌，也追求 “一個更有意義的真理”。忠實於實際經驗——無論激發一首詩的究竟是什麼——並不一定有幫助；它常常是一種阻礙。
我傾向於認為，我是在為一個幾百年之後才出生的、某個遙遠國度的陌生人寫詩。這是一個有用的概念，尤其是在修訂的過程中。它極有說服力，提醒我只將必要的一切寫在紙上。我必須創造一首完整的詩——一首可以暢遊其間的、河流一般的詩，一首可以攀登的、高山似的詩。如果它被完成了，它並非屬於我，而是一首深深呼吸著的、跳躍著的、自足的詩。這就好比一個旅行者前往一片不確定的土地時，他只能攜帶讓他生存下去的一切事物——額外的負重都必須被拋棄。
一個忠告：有些詩歌堆砌了有趣的、美麗的詩行——隱喻疊加隱喻——細節連著細節。這些詩歌以這樣或那樣的方式滑行，但它們從不表達什麼，它們只是重複了兩三次。顯然，它們是非常聰明的詩。然而，在那樣的詩歌中，步調被遺忘了——開頭和結尾之間的能量、流動感、運動和完整性都被遺忘了。最後，它耀眼的光芒所攜帶的沉重分量拖垮了它。在口袋中保留一點隱喻的光芒，讓詩歌不受過分的干擾繼續向前流動，這樣更明智。因此刪減是修訂的重要部分。
其實，修訂幾乎是一項沒有止境的工作。但它有無限的魅力，尤其是在創作初期，這是一個我們可以從中學習的過程。
在我自己的創作中，我常常將一首詩修訂 40 或 50 稿，直到我對它感到滿意。其他詩人修改的次數也許更多。有時，幾乎完美的詩句降臨你，如同睡眠中做夢一樣容易，那是一種幸運，一種恩賜。但更多時候是：努力，努力，再努力，這是創作詩歌的途徑。
你最好記住：這個世上有那麼多美好、精緻的詩歌——我的意思是，記住美誕生於創作和修改，這對我們會有幫助。
你最好也記住，有時候，最好的辦法是刪除一首詩。有些作品無法修改。
14 結語
Conclusion
沒有人能告訴你，怎樣開始創作才是最好的方式。對有的詩人而言，打一個小盹兒可能是有用的；片刻的走神，傾聽內心 “詩性的聲音”，也是值得期待的 [1]。對我而言，在散步中創作是與之類似的方式。我慢慢地走，沒有任何特定的目標，但這種行走總是能幫助我的詩歌產生。我常常終止於靜靜地站立，在隨身攜帶的小本上寫下詩。
對你而言，打盹兒和散步都不一定有用。但肯定有某種方式是最適合你的，關鍵是你要嘗試不同的實踐或安排，直到你找到對你有幫助的方式。
尤其是當寫作者剛剛開始時，不僅要強調他們正在寫什麼，還要強調創作過程。一個成功的研討班意味著，其中的成員沒有人會認為 “寫作者的障礙” 是需要優先考慮的主題。
威廉 · 布萊克說，“我不羞愧，不擔心，也不反對告訴你你理應知曉的。我在來自天堂的啟示者的指引下，夜以繼日。”[2]
年輕的時候，我決定不做老師，因為我非常喜歡教書。我認為我應該成為一個真正的詩人——即是說，我能盡我所能寫出最好的詩——我應該節省我的時間和精力去進行創作，將創作作為我每天的工作，除此，我不應該做任何其他感興趣的事情。多年以來，為了謀生我從事了許多職業，但我可以肯定地說，沒有一種職業是有趣的。
在以往的歲月中，我領悟了兩件事對詩人具有特別的含義。第一件事是你可以很早起床，在世界的工作日程開始之前去寫作（或者，去散步，然後再寫作）。第二件事是，你可以過一種簡單的、令人尊敬的生活，只賺取足以養活一隻小雞的錢。請快樂地這樣去做吧。
我始終堅信，如果我不能沉浸在最適合我的事業中——老實說，這會讓我真正快樂並保持好奇心——我會感到痛苦，感到無盡的悔恨。
在《紐約時報》的訪談 [3] 中，約翰 · 凱奇（John Cage）說起他曾跟隨作曲家阿諾德 · 勳伯格（Arnold Schoenberg）學習創作。凱奇說：“他（勳伯格）從不讓他的學生安於現狀。當我們遵循法則創作復調時，他說，‘為什麼你不自由一點？’當我們自由創作時，他又會說，‘難道你不懂規則？’”
我信奉兩句格言，將它們貼在我的桌子上。第一句格言來自福樓拜（Flaubert），這是我從梵高的書中摘錄下來的一句樸素的話：“天才是長久的耐心，而獨創性則是意志和強烈觀察的結果。”
此刻請我們忘記福樓拜在這句話中沒有提及的其他要素——比如創作的衝動、靈感和神秘等——讓我們看看他所說的：“耐心”“意志” 和 “強烈觀察”，這些都是必不可少的。多麼鼓舞人心的教諭！誰會羞於擁有這些要素？誰也不會！你有怎樣的耐心，你意志的鋼是什麼，你怎樣觀察、審視這個世界上的萬事萬物？如果你誠實地回答：這些要素你都不具備，那麼，你可以去學習。歸根到底，福樓拜談論的是技巧。你能掌握它們，能做得更好，然後再好一些——直到獲得進步後的美妙滋味湧現在你的嘴中。當人們問我，我在我創作的詩歌中是否得到了快樂，我很震驚。我在創作過程中所專注的只是如何更有耐心，更奔放——如何更好地去看，更好地去創作。
第二句格言來自愛默生（Emerson）的日記，他說這句話時原本使用的是過去時態，我將它變成了現在時態：詩是坦誠的信仰。
這即是說，詩歌不是一種練習。它不是 “詞語遊戲”。無論它包含著怎樣的技巧和美，它都擁有超越於語言手法之上的東西，擁有它自身之外的目的。它是創作者情感的一部分。我不是指詩歌產生於某種“自白的” 方法，而是指詩歌從寫作者的觀點——他的視角——折射出來，這種視角產生於他的經驗和思考的總和。
運動員愛護他們的身體。寫作者同樣必須愛護儲藏著詩歌可能性的情感。在書中，在其他的藝術、歷史和哲學中——在神聖和歡樂中——都包含著養分。它也是誠實的勞作；然而，我並不偏愛學者的生活。如果一個人真正在意樹，詩歌就存在於綠色的世界中——存在於人、動物和樹之中。一個生動的、探詢的、富有同情心的、好奇的、憤怒的、充滿音樂和情感的頭腦，也是充滿可能的詩歌的頭腦。詩歌是一種珍惜生命的力量。它需要一種幻想——用一個過時的術語來說，詩歌需要一種信仰。是的，的確如此！因為詩歌終究不是詞語，而是用來取暖的火，是拋給迷失者的繩索，是飢餓者口袋中的麵包，它是必不可少的。是的，的確如此！
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