約瑟夫·寇德卡：成為一個吉普賽人

文/劉旭陽 夏熠（實習）
人們都說，寇德卡是一個謎。
從他出道起就拒絕上照、拒絕訪問、拒絕解釋自己的作品、拒絕發表藝術觀點，除了發表照片之外，他幾乎拒絕了一切。他喜歡用自己的作品來說話。因此對一般人來說，儘管你可以很熟悉他的作品，但對他這個人，你絕對會非常陌生。喜歡他的人說他既是一個憐憫世人的天才，又是一個獨來獨往的哲學家。不喜歡他的人說他是一個冷漠自私、無法相處的怪人。有人稱呼他為孤獨的戰士，流浪的大師；也有人把他看作危險的異端。他用鏡頭不斷探索著我們生存的世界，因為他相信，最終的真理不是通過大聲疾呼，而是從面對生活的自我獨白中獲得。
在中國的攝影人心目中，這位離群索居的大師所受到的追捧遠遠多於其他任何一位。攝影師劉樹勇在接受媒體採訪時直言：“就像布勒鬆和亞當斯深刻地影響了上一代攝影家一樣，寇德卡成為從 1980 年代末開始對中國新起來的這批攝影師產生極大影響的攝影家之一。不同的是，亞當斯和布勒鬆給中國攝影師帶來的主要是一種有關攝影的美學規範，而寇德卡帶給這些年輕攝影師的則主要是一種生活方式。”寇德卡以“流浪”的作業方式著稱。1970 年，他因避難離開捷克，成為一個沒有國籍的人。此後雖定居英國，卻大部分時間如其所拍攝主角吉普賽人一樣，在歐洲各國流浪漂泊。
但是，存在於畫冊上的寇德卡，與存在於展覽中的寇德卡多少會有些不同。在平遙柴油機廠，觀眾可以通過那些巨幅照片走近寇德卡，認識寇德卡。“我們整整邀請了三年，此次寇德卡來平遙是全國攝影人的夢想”，平遙攝影節總監張國田說。
據張國田解釋，平遙這邊是與光圈基金會合作，而光圈代理的就是寇德卡“布拉格 1968”這組作品。之所以寇德卡沒有來，是因為光圈與平遙在原作的快遞運輸方面出現誤會，導致運輸延誤，也讓寇德卡誤以為作品無法按時展出，他本人也就取消了這次行程。“因為大師時間排得非常滿，本來土耳其、義大利都有攝影節邀請他，正好他聽說你這裡有問題，立馬就去了別的地方。最後光圈機構發了正式資訊說寇德卡來不成，於是網路上就出現了各種疑問。但是，當寇德卡的原作運抵平遙之後，光圈方面也迅速把詳盡的布展圖紙傳送了過來，所以今天我們看到的原作展，絕對是原汁原味。很多以前看過他作品的人，也都覺得攝影原作更加震撼。”
2012 年 9 月 19 日，只要你身處第 12 屆平遙攝影節的現場，隨時隨地都可以聽見人們討論寇德卡。很多人是專門為寇德卡而來，他已經成為中國攝影人的一種“情結”。

如果我不在這裡，你們試著忘記我存在過
寇德卡作品中最有名的當屬《吉普賽人》，它與其是說對吉普賽人的記錄不如說是展現他對於吉普賽人流浪式生活方式的嚮往。
1938 年 1 月 10 日，寇德卡出生在捷克斯洛伐克一個普通的裁縫家庭。14 歲那年，他的朋友給他看了幾張風景照，激發了他對攝影的興趣。通過賣草莓給當地的冰淇淋加工廠，寇德卡給自己買了一臺小型的電木照相機。那是他的第一臺相機。23 歲那年，他從布拉格技術學院工程專業畢業後，做了 7 年航空工程師。那一年他得到了人生中第二臺相機——一臺老式的 Rolleiflex 相機，利用空閒時間為布拉格 Divadlo 雜誌拍攝話劇表演。“話劇導演允許我在臺上自由行走給演員拍照，就好像他們在大街上一樣。我學會了如何在一個戲劇的框架下講故事。”
之後，寇德卡放棄了工程師職業，全身心轉向攝影。“我喜歡飛機就像我喜歡攝影一樣。我認為自己是一個很好的工程師。我是很負責的人。開我做的飛機的人從來沒有發生過事故。但是7年後，我發現自己到達了極限。如果繼續下去，我只有等死。我不想這麼做下去。我不想活到 30 歲就死。這是我辭職的原因。同時，我對攝影越來越感興趣。”當他把拍攝物件由劇院轉向吉普賽人的生活之後，他走遍了捷克境內的吉普賽人社群，之後又將拍攝範圍擴大到整個歐洲大陸，包括羅馬尼亞、英國、西班牙、葡萄牙、德國、比利時等國的吉普賽人。
“起初，我是被東歐吉普賽人的自然美所吸引。他們陌生的行動，陌生的面部表情，以及他們的服裝和飾品；後來我被他們的生活風格所吸引。最後，我完全沉溺於自己的攝影作品中了。”他不斷工作，以便更好更深入地瞭解他們，能夠和他們建立起一層深厚的聯絡。“雖然和他們在一起就像是看一場戲，但是這場戲沒有預先寫好的劇本，沒有導演，只有演員。一切都很真實，這就是生活。那是不同的劇場，生活的劇場。在這個劇場裡我不需要做什麼，所有的東西都擺在你面前，你只要學會如何反應。”1975 年，他出了第一本《吉普賽人》專集。
在拍攝吉普賽人的日子裡，寇德卡儼然也變成了一個吉普賽人。這是一個帶著睡袋過日子的人。“在不同的地方漂泊。我沒有公寓，我也不需要。相反的，我拒絕去擁有任何東西。我知道去旅行的錢夠我買公寓的了。我不要人們說的所謂的‘家’。我沒有要回到哪裡的慾望。那時我只需要知道沒有什麼東西在任何地方等我，那些我要去的地方我只待一會兒，如果在那裡找不到需要拍照的理由，我會認為是離開去另一個地方的時候。我認為我不需要太多東西維持運作，有吃的，再能睡個好覺就足夠了。”在旅行中，寇德卡有時候根本不知道晚上會睡在哪裡，“只有在放睡袋時才考慮這個問題”。這是他給自己定下的規矩，要自己能在任何地方入睡，因為工作之後的睡眠很重要。“夏天我常露天而眠，光線暗了我就停工，天一亮，再開始。”
寇德卡很喜歡這種不斷旅行的感覺。在英國，吉普賽兒童總是會問他兩個問題：你睡覺穿衣服嗎？你最後一次見到你的家人是什麼時候？“他們雖然是遊牧民族，但是每年他們會趕上自己的族人回到同一個地方。我覺得他們很可憐我，因為我不能像他們那樣生活。”
在婚姻上，寇德卡從沒能夠維持一段長期的關係。“我從未渴望過我有一個完美的家，這樣像是被捆綁住了一樣”。他在三個國家有三個女人，三個孩子——兩個成年的女兒和一個 13 歲的兒子。有一次，老師問這男孩，你父親是做什麼的？他回答說：“他是一個流浪者。”寇德卡提起他的孩子會感到自豪，但也帶著一些懊悔：“聽著，我不是一個有家庭的男人，我也永遠成不了一個家庭男人。不過我很高興，我有孩子，我希望他們能幸福。從一開始我就對我的孩子們說，我不能總是和你們在一起。我告訴他們，如果我不在這裡，你們試著忘記我存在過。”

沉默的歷史記錄者
1968 年，寇德卡把他的攝影專案延伸到了羅馬尼亞的吉普賽人社群，也就是在這一年，他記錄下了華沙條約組織的軍隊進入布拉格。“布拉格之春”對於寇德卡是一個重要的轉折點。
1968 年 8 月 20 日晚，前蘇聯及華約成員國的士兵湧入捷克斯洛伐克社會主義共和國，以制止亞歷山大·杜布切克正在進行的改革試驗。“那是我從羅馬尼亞拍攝吉普賽人回來的第三天，我記得我女朋友打了 4 個電話給我，告訴我俄國人來了，我開啟窗，每兩分鐘就能聽到飛機從頭頂上飛過，我意識到一件大事要發生了。我感到很幸運，因為身邊還有很多的膠捲，所以我走出去開始拍那些坦克和士兵。”
21 日拂曉，蘇軍進入布拉格，逮捕杜布切克。寇德卡用相機見證並記錄下了這一切。“我記得那時候別人看到我都說我瘋了，因為當時俄國人看到誰拍照就射誰，可我就站在他們的坦克前！”
數年後，著名戰地攝影師伊恩·巴里告訴寇德卡，他當時也在那裡，並且看到了寇德卡，他當時認為這人如果不是一個傻子就是一個極具勇氣的人。寇德卡卻回答：“其實我不是很勇敢，我只是想拍到那些照片而已。”寇德卡後來把照片洗了出來，一部分被來布拉格訪問的攝影家尤金·奧斯特洛夫帶到了美國，他是華盛頓一個攝影組織的成員。在紐約，尤金又把照片給當時瑪格南圖片社的社長埃利奧特·厄維特看。通過偷運的方式，寇德卡把底片交到瑪格南圖片社手中，他們為保護寇德卡及其家人，以縮寫 P.P（. 布拉格攝影師）的化名，發表在《星期日泰晤士報》上。這些照片成為這次國際政治事件的一個重要符號，然而這一切，當時的寇德卡竟渾然不知。
1969 年，寇德卡隨捷克戲劇團前往倫敦。一個星期天的早晨，他走出靠近 Aldwych 劇院的酒店，看到戲劇團的一些成員在仔細閱讀一份《星期日泰晤士報》。他吃驚地看到報紙上刊登著他自己拍攝的蘇聯入侵和因此引起的捷克人街頭抗議活動的照片。“他們指給我看，上面寫著這些圖片來自一名布拉格無名攝影師，被偷運出國。當時，我不能告訴任何人這是我的照片，這種感覺很奇怪。從那一刻起，我很害怕回到捷克斯洛伐克，因為我知道如果他們想查明這些照片是誰拍的，那一定會找出來的。”在瑪格南圖片社的幫助下，以去西方拍攝吉普賽人為藉口，寇德卡得到一張為期3 個月的簽證，離開了捷克斯洛伐克。從此他沒能再回去，因為他已經沒有了國籍。他回到英國尋求庇護，在布里克巷（Brick Lane）和巴特西（Battersea）之間住了 9 年。1970 年，寇德卡因為這組照片獲得了羅伯特·卡帕紀念獎。也是在這一年，寇德卡通過埃里奧特·厄維特的引薦，加入了瑪格南。在這裡，他遇見了一生的好友——布勒鬆。

我只為自己而拍照
上天總是會偏愛那些獨來獨往的人，他們往往比別人更能找到那個知心者。
對於獨行俠寇德卡來說，亨利·卡蒂埃- 布勒鬆就是他的知心者。“我是在 1971 年遇到布勒鬆的，那時候我住在英國。”那一年，布勒鬆 63 歲，寇德卡 33 歲，因為“決定性瞬間”理論的創立，布勒鬆在攝影界已是一代大師，而此時的寇德卡只是瑪格南圖片社的一個新成員。但這並沒有影響兩個人的友情。在寇德卡心中，布勒鬆是一位無與倫比的偶像，而在布勒鬆心中，寇德卡如同弟弟，情同手足。“他可能是唯一一個我告訴他我真正想法的人”。他說他把我當做他弟弟，我們有時也會打架。有一次，他走過來我對我說：‘約瑟夫，我的身體很棒，但有時候我的心臟會出現問題，因為你讓我太興奮了。所以當我心臟不舒服的時候你可以離開房間嗎？’我說： ‘亨利，我們關係那麼好是因為我接納你，你接納我，所以走出房間的是你而不是我。’面對布勒鬆的時候，我可以說任何我想說的話，但是如果我對瑪格南里的其他成員說這樣的話，他們也許從那一刻起就再也不會和我說話了。”
寇德卡和布勒鬆的友情是建立在直言不諱的真誠上，在攝影方面，他們會有各自不同的觀點，會相互欣賞相互抨擊。“我沒有聽他關於我攝影的建議。他討厭我的全景。布勒鬆說，他在會見一個人或者訪問一個國家之前，都要有所準備。而我卻不必，我喜歡以相機行事。以後，也許我會每年都去這個地方，連續十年，最後總會了解的。”
這樣的友誼一直維繫到 2004 年，在布勒鬆的葬禮上，寇德卡是唯一的攝影師。他回憶道：“我很高興我在那裡，因為我一直很遺憾沒能去我父親的葬禮。每當我去博物館看到一幅很漂亮的畫時，我總會習慣性地去買一張明信片寄給他，只有到這時我才意識到他已經不在了。但對我來說，他仍然活在我的身邊。”
寇德卡自出道起就拒絕上照。在為數不多以他為拍攝物件的照片中，有一張他低著頭在草原上行走的背影，風吹著他那一頭“先知的長髮”，卻看不見他“先知的鬍子”和五官長相。照片充分表現了寇德卡特立獨行的個性，以及流浪生涯的心境。這張照片就是布勒鬆拍的。對於寇德卡來說，這是一份最珍貴的友情紀念。
如今，78 歲的寇德卡像布勒鬆那樣，已經在攝影界確立了半神話的地位。不過不一樣的是，布勒鬆 70 歲後便停止了攝影。“就我而言，我只要還醒著，我就要出去繼續拍照甚至比以前拍得更多。”老頭那雙藍色的眼睛裡，仍然閃爍著年輕時候的活力，“對我來說，最美的事就是醒來、出門、到處看。什麼都看。”
在巴黎，寇德卡為自己買了一所房子，為了“可以在這裡工作”。房間很簡單，被一張很大的白色桌子佔據，上面擺著印有“約瑟夫·寇德卡”的攝影集，櫥窗裡擺放著膠捲。他不要用衣物來填滿這個屋子，事實上他只有兩件襯衫，而且都已經穿了三年。“我就穿著它們睡覺，襯衫上有兩個口袋，一個裡面放著護照，另一個裡面放著錢。這樣很簡單。我出門只帶我需要的東西——我的相機、膠捲和一副備用眼鏡。”
他是一位真正為攝影而攝影的人。這也能解釋為什麼即使成名了，他也很少接受採訪，因為他覺得攝影是為自己而拍，而他為攝影而活。“我從不覺得照片出版是重要的，重要的是能拍。有一段時間很窮，我想象若有人來對我說，‘這裡有錢，你拿去拍照，但照片不能給別人看’，那我會欣然接受。但如果有人對我說，‘這錢給你拍照，但你死後，照片必須毀去’，我一定拒絕。”他從不接受任何商業委託或雜誌社邀請的拍攝，即使加入瑪格南，也有著充分的自由，高興拍什麼就拍什麼。
他生命裡的大部分時間都在拍，拍那些正在或即將逝去的世界。“有時候我能看到某種型別攝影已經走到了盡頭，因為這種主題已經不再存在了。從 1961 年到 1966 年，我拍了一些吉普賽人的照片，因為我很喜歡音樂和文化。現在這些人越來越少了，所以我再也說不出什麼了。我現在能做的就是更新主題，比如‘黑三角’。因為那是一個很特別的地貌，已經不存在了。我能做的就是展示它以前的樣子，和它現在的樣子，讓人們意識到發生了什麼事。這讓我很興奮。”
對寇德卡來說，洗照片甚至是一件很浪費時間的事。所以，你幾乎不可能看到寇德卡近期的作品。他的習慣是先拍照，然後再把好幾年積累的上千卷膠捲，找一個時間一口氣沖洗出來。於是，他最近的工作成果，往往要在五六年後才會發表。寇德卡不放照片則已，一放就是五六千張，他不只放那些自己認為滿意的作品，那些失敗之作對他更有意義，他認為，意外與錯誤對他而言是同樣有趣的，它們可以指示他：是不是有可能再進一步發展下去。“我極需要這些壞的照片的幫助。”他時常將一大堆照片全部貼在牆上研究，一天一天地從它們之中取下那些經不起久看的照片，最後留在牆上的，就是好作品。

我感興趣的是它的極限
寇德卡認為，攝影只有一個法則，你覺得自己應該怎麼拍，那就怎麼拍。他說：“第一印象對我來說是非常重要的，我經常是在當時所站的位置先拍下它再說，如果情況許可的話，才做任何需要的修正。在拍照時，我並不總是用眼睛來瞄準目標，如果照片的框框不是很精確，那我就會在放大時做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一種很強的搶拍味道，但它們的構圖都相當嚴謹，像是經過深思熟慮等待的結果，而非即興式的意外發現，這兩種互相矛盾的效果相加，形成他的強烈個性——既粗獷又細緻，在冷冷的黑白調子中散發出熾熱的激情。寇德卡就如同一個不干涉演員的導演，只是在一旁等著人、事、物自行組合成一幕戲時才按下快門。
受年輕時候布拉格劇院的影響，他總會將同樣的景物用不同的方式一遍又一遍地拍攝下去。“對於攝影的哲學方面我不感興趣。我感興趣的是它的極限。我總是在相同的人、相同的環境下拍攝，因為我想知道這些人、這些環境的極限，以及我自己的極限，而不關心我是第一次就拍成功了，還是第五次、第十次。
寇德卡的攝影作品只有黑白兩色。“在我的生命中只有一次用過彩色膠捲，那是 1971 年，我加入瑪格南，然後去了西班牙，他們告訴我需要一些彩色的。我覺得那是工作，所以買了 6 卷彩色的。但拍了以後我立刻發現不適合我，我一點都不滿意，我發現自己不能同時拍彩色和黑白的。那是我第一次也是最後一次拍攝彩色照片。”
關於寇德卡，攝影本身的話題還有很多，但在精神性日漸削弱的當代攝影語境中，他不僅僅是一個攝影的話題，更是一個生活態度的標誌性人物。正如《吉普賽人》出版後，一位朋友對寇德卡說的：至少有25 名攝影師拍得比你好，但他們沒有做你做的，一切與錢無關。
又一次，幾乎演砸，演砸的是我們！展覽如期舉行，約瑟夫·寇德卡沒有來。他轉身而去，一如他面對世俗的態度。
他是這個世界鮮有的觀看者，他的觀看如鷹般銳利，他用相機可以把人生的悲喜、複雜、平凡、生動，綿密地編織進一幅幅讓人過目不忘的照片裡。他的作品裡有對人性最刻骨的表達，從而使人性具有了神性的光芒。在世界攝影的歷史中，如果說瑪格南是大師頻出的地方，那麼他可以被譽為大師中的大師——如果你看過他的《吉普塞人》、《流放者》，當然，還有《布拉格之春》。
當代攝影，無論是在內容或語言上已經變得更為多樣和複雜。但是，在上世紀 60 年代，紀實攝影正大行其道的時候，約瑟夫·寇德卡以一種深刻厚重卻率性而為的語言方式，打破了以享利·卡蒂埃- 布勒鬆、馬克·呂布等前輩大師樹立的“金科玉律”，為紀實攝影開拓出了新的疆域。他不像布勒鬆和馬克·呂布們那樣，以一種優越者的目光對世界進行掃描，去尋找那些符合一張“好照片”的元素；如果他是愛世人的，他必更為細心地用鏡頭照進他們的心靈，用持續的熱情長時間地深入苦難，而這種真正苦行僧式的跋涉，無須證明，一一在照片中了。在那裡，苦難不是表面的，是帶著笑容的，他是那種極少的、其作品能夠抵達悲憫高度的人。那些照片裡沒有一驚一乍的悲苦奇觀，他用極為剋制而冷靜的表達，讓我們看到最為卑下的尊嚴，他讓那些廉價的煽情者無地自容。我想，無須多言，這已經是每一個時代可以真正被稱為大師的品質。
今夏，我有幸在阿爾勒攝影節的一個會場外撞到了大師，凌亂的白髮、簡樸的衣著，簡單寒暄之後，他躲開了我們、躲開了人群。今年阿爾勒攝影節的大師展重頭戲，就是約瑟夫· 寇德卡的《吉普塞人》，“瑪格南”幾乎所有成員也都在這裡開會，並慶祝他們的第 65 個週年。他們緊張地討論著：“瑪格南，仍舊報導嗎？”——是啊，攝影仍舊“報導”（documentary photography）嗎？這可是當代紀實攝影面臨的嚴峻問題。在開幕當晚的“瑪格南之夜”上，幾乎所有的成員都上臺發言，唯不見一人蹤影，約瑟夫·寇德卡保持了一貫的不參與、不合作。
在他的照片裡，你可以看到最為深沉的愛意，但是，他卻離我們很遠很遠。他徹頭徹尾地流放了自己，他是我見過的最為驕傲的流放者。