一年後，《重返未來1999》重返二遊焦點

| 上篇。

去年年末，我在B站的資訊流裡瞥到《重返未來1999》的官方影片，為了配合春節檔期，官方推出了一個國風色彩濃厚的新版本「朔日手記」，在PV的感官衝擊下，我重新拾起了擱置半年的開服賬號，一晃眼，又是半年。


這半年，濃縮了一位開服玩家的喜怒哀樂，有漫長的角色培養期帶來的苦痛，有伴隨著不斷疊加的名詞而崩潰的數值計算，有被玩家稱之為“副遊”的閒適，當然，與絕大多數玩家一樣，我們因遊戲劇情及視聽體驗中所流露出的某種特質性而留了下來，我們熬過了它寡淡*的開場，經歷過幾場起伏不定的插曲，最終在1.7、1.8、1.9三個版本中迎來了驚人的三連跳。它用一年的時間，完成了自身的進化，達成了二遊裡難以企及的敘事高度，順便，擊碎了質疑。

寡淡：相較後續的展開而言

業內有關《重返未來1999》的報導，大多集中在開服階段乃至開服前，三測的口碑崩塌、開服的褒貶不一、1.1版本的輿論節奏，遊戲的處境怕是遠低於遊戲首曝PV時的預期。


然而遊戲並未因此而泯然眾人，反倒因為數個“超神”的版本重新“殺”回公眾視野，促使本人回坑的「朔日手記」就是其中之一，據個人觀測，該版本有大量老玩家迴流及新玩家湧入。遊戲一週年（1.9版本）之際，它還創下了開服後的新營收峰值，在國區AppStore遊戲暢銷榜中位列前五，相關報導乃至二創影片也肉眼可見地多了起來。


聯想到去年以來新上線二遊的慘烈現狀，個人對1999的評定也有了新的論斷，它並非是二遊新時代的黑馬，而是二遊泡沫被擠破後的倖存者。

它的經歷像是印證了某些老話，在市場紅利消失的背景下，二遊首先考慮的不是向外擴充，而是如何穩住自己的基本盤。

以1999為觀測物件，筆者想談談為了它能在開服失利的情況下仍能屹立於市場洪流中，也想談談為何留給新二遊、新二遊團隊的機會真的不多了。

文章分為三篇，上、中篇聚焦遊戲劇情，下篇從遊戲整體表現延伸到國內二遊市場的環境變化。

一個高概念遊戲

| 從三個關鍵詞入手

1999年的最後一天，一場暴雨自地底向天空傾瀉，時間倒退，故事重演，而你——維爾汀，將帶領人們重返未來。


遊戲的故事介紹頗有點像高概念電影，憑藉一句話、一個新奇的設定，吸引了大量玩家關注，搭配PV中快要溢位螢幕的英倫風範、藝術風格，遊戲早早確立了自己的特性，即以全球近現代史為題材、以與時代相貼合的美術為視覺輸出，外加上逆主流的英語配音，它成功在偏日系的二遊賽道里建立起自己的辨識度。

在遊戲遭受口誅筆伐的那段時間裡，不得不說，是遊戲的獨特調性，為它保留了足夠的基本盤，玩家可以噴福利、噴玩法，卻難以過多地去指責遊戲的美術、角色設計、劇情表現，其獨有的文藝範聚攏了一批忠實玩家。

其題材特性、美術特性大抵可以從三個關鍵詞入手：“暴雨”、時代、神秘學家。

一、“暴雨”

首先得宣告的是，1999是個“養成”型的遊戲，其遊戲質量與遊戲體驗，都是在這一年間慢慢好起來的，哪怕是世界觀設定、劇情表現等遊戲賴以立足的核心要素，也是透過後續的版本更迭慢慢補足的。


包括“暴雨”這個遊戲公佈之初就已埋下的設定。

在前期，玩家能透過劇情大致瞭解到，“暴雨”是種能夠使時間倒退的能量，按遊戲內角色「X」的說法，有人利用了遠古時期產生的混沌能量，製造了“暴雨”現象。


藉由這一特殊的設定，官方把握住了兩個主要的敘事著力點，一是乘“暴雨”之便，穿梭於人類群星閃耀的20世紀，二是圍繞“暴雨”產生的真相，創造出「聖洛夫基金會」與「重塑之手」兩個對立的陣營，以此主導故事主線的發展。

而在後續的劇情與官方的科普中，“暴雨”的設定愈發明朗，同時，也愈發複雜。

其一，“暴雨”造成的時間倒退並非是單向的，它會在不同的年代來回跳躍，做向前或向後的亂序運動，但總體上不會越過2000年這個時間點。


其二，“暴雨”造成的時間回溯不等同於時間倒流，但官方並未對此做出更細緻的說明，雖然言明瞭不會出現祖父悖論、尚未觀察到同時出現兩個“我”的現象，但它並沒有對穿越暴雨的生物、建築如何疊加於穿越後的世界的詳細描述，當重回已被回溯的年代時，世界又是如何實現邏輯自洽的？


於是乎，遊戲的主線劇情展開就出現了兩種相反的聲音。讚美者稱讚遊戲設定的新穎與大膽，它在常見的時間題材下以近現代的人文歷史為材料庫，讓玩家們得以從異世界的圍城中逃脫，呼吸點來自舊時代的新鮮空氣，同時又抓住“暴雨”這一意象來塑造氛圍感，我們將與歷史重逢，也將被它所遺棄。

批評者則指責遊戲設定的各種漏洞，它更像一個概念先行而缺乏嚴謹構設的空架子，暴雨如何重塑世界、使得未被回溯的事物與之共存？研究暴雨的機構—聖洛夫基金會又何以與每個時代建立起聯絡，研究乃至對抗暴雨的主角與基金會如何在故事中實現其目標，免疫回溯的生命體面對時代、親人被剝離時該有何種情緒，大量的語焉不詳使之構設在其上的故事顯得鬆散。

對於這些問題的回應，對於設定的補足與如何融於故事的思考，使得遊戲前後期劇情的風評出現了較大的波動。

二、時代

1999是一個個時代的文化長廊。

它帶著玩家從1999年開始，不斷向後回顧，製作組瘋狂地吸吮著不同時代、不同地域、不同媒介形式的養料，將其噴灑在遊戲文字、視覺形象、聲樂語言裡，你可以順著星銻的視角，看到各類反傳統、反文化的流行元素，看狂躁的搖滾樂與消解意義的先鋒藝術如何成為時代的鮮明烙印；你也可以置身美國經濟大蕭條前夕，看看人們如何鑽著禁酒令漏洞，沉溺於股票經濟的白日幻想中；或者跟隨恐怖通的假期旅行，將早期恐怖電影的爛俗橋段一次踩個遍；還有極北的冰原城鎮，看康米主義如何延續理想的光芒。


根基於時代的文化元素，全面而濃烈的復古風格，或許就是1999區隔於其他二次元手遊的有力武器。

你很難在一個商業手遊裡看到如此密集的文化元素“堆砌”。

首先是角色設計，每個角色從代號命名到服裝設計，無一處不暗含心思，無一處不引經據典，柏林以東頭戴監聽耳機，挎包裝載著藍色矢車菊，其名稱、形象、介紹文字均指向東德，更確切地說，是德國電影《竊聽風暴》；牙仙，佩戴有原始版本的牙套矯正器，身著天鵝絨長裙的醫生，西方的牙仙傳說、蘇格蘭貴族是設計的參考來源……


它細到何種程度呢？角色的語音、動作、臺詞也要高度統一，雖然配音整體以英語為主，但不同國籍、不同地域的角色會有明顯的口音，如紅弩箭、維拉的彈舌，主角維爾汀的英倫腔，坎吉拉的咖哩味，角色自說自話或情緒激動時則會切換成德語、法語等母語。


部分角色的動作甚至會融入當地的文化特色，如十四行詩的松果手、伽菈波那的印度式搖頭。


更進一步地，這些元素藉鑑、文化考據融入到了角色的性格塑造中，如十四行詩，其名稱源自義大利的抒情詩體，為合音律與講求形式上的美感，其格律嚴謹、韻式嚴苛，對應於角色，便是處處恪守戒條、循規蹈矩的乖孩子形象，而角色在關鍵時刻流露出的情感往往會突破規矩、理性的界限，她是格律（形式）與情感（內容）的矛盾統一體。

遍覽1999的角色設計，便是一場浩大的文化漫遊，其間有文學著作，有藝術經典，有電影作品，有歷史性的發明創造，有哲學意象……

其次，是故事中的歷史事件、臺詞裡的時代痕跡、遊戲介面中的文化元素。

1.1版本的《雷米特杯失竊案》，故事便是1966年英國世界盃前夕雷米特杯被盜事件的翻版，主線一二章，背景是美國咆哮的二十年代，股票的崩盤戳破信貸經濟的虛假繁榮；1.8版本的《再見，來亞什基》，其原型是蘇聯時期的皮拉米登；主線六七章節則能嗅到一戰前夕的火藥味，伊索爾德的癲癇症、卡卡尼亞依賴的精神分析理論也都有著相應的時代支撐。

在角色的臺詞裡，同樣滲透著時代的烙印，星銻口中的彼特大風車，蘇芙比心心念唸的艾林頓公爵爵士管絃樂隊，卡卡尼亞對奧匈帝國名稱的調侃，若把時代放寬些，不與角色身份嚴格對應，你甚至能察覺到臺詞中的文化元素濃到爆表，第七章23小節用羅塞塔石碑來指代主角團的神諭推理，堪稱神來之筆。


每個故事小節的標題同樣是對各類經典的借鑑，尤其文學著作、電影作品為主，每個大章節的封面近似電影海報，互動游標是三原色圓點，主介面的BGM切換是老式的廣播電臺，訊號不良時不妨對它敲打敲打，遊戲圖鑑封面是裁剪、拼貼時尚元素的波普藝術，遊戲通行證是CD唱片機，放映著薩克斯演奏的爵士樂，就連少有人注意的每日簽到文字，也有著諸多歷史事件的neta，在這麼一整套精心設計的包裝中，遊戲的時代氣質就這麼被帶了出來。


不過，製作組似乎並不想將對時代的呈現簡單理解為元素的堆疊，他們將其與“暴雨”結合，編造了一種名為“暴雨症候群”的疾病，被雨浸溼後，會出現與時代特性相貼合的症狀，序章的1960年代，是消費主義大行其道，波普藝術以其作畫，模糊了流行與藝術的邊界，世界在暴雨的沖刷下，溶解剝落為一塊塊高飽和色彩的網點，這種源於早期工業印刷技法的本戴點無疑就是藝術與工業的合謀。


一二章的1920年代，是信貸經濟的紙醉金迷，患病者將紙幣黃金幻視為食物，而真正的食材卻被棄置、踐踏；六七章的1910年代，是戰爭的狂熱，是胡亂揮灑的染料，滿目皆瘡痍。


製作組試圖用具象的病狀來放大每個時代的“時代病”，它們是時代的社會特徵之一，或許也是時代因此而改變走向的原因之一。

然而製作組的這些嘗試並不總是有好的結果，批評者認為他們將時代的描述簡化為暴雨症候群，故事的開展並不足以去描摹一個時代的肌理。

比時代病更精彩的，其實是故事中的人物，尤其是那些經歷過“暴雨”回溯的人物，他們對於時代的感知並非上述那些抽象的社會特徵，而是與己有關的人與事物，是科技不斷退化時的無能為力。

三、神秘學家

“神秘學”是官方在介紹遊戲時的三大標籤之一（近代復古、卡牌策略）。

官方在對其世界觀進行解釋時，表示“神秘學”是個籠統的稱呼所有不可解析的神秘力量、被理性拒斥的非凡之物的概念。


它取了神秘學的“形”（如魔法、占卜、鍊金術等），移除了神秘學的“神”（為萬事萬物的執行給予理論上的解釋），而在遊戲內的具體表現中，官方更多的是用族群的形式來刻畫神秘學，故事對神秘學家的描述，部分吻合學術意義上對神秘學的論斷。


超乎人類理性範疇，超自然的現象與生物，1999所主張的一些概念恰好與“新怪談”的一些特質重合。

“新怪談”這個概念，營銷的意味大於實質，如同“新本格”與“本格”推理。從表現形式上來說，“新怪談”大多把背景設定在現代都市中，在解釋超自然現象時不用鬼怪這類傳統說法，而是直接冠之以“神秘”、“異常”、“不可知”的名字。


“新怪談”是含混的，二次元手遊裡的“新怪談”的含混程度更上一層樓，它們雜糅了怪談、基金會等一系列跟“超自然”掛鉤的作品，描摹出一場符合年輕受眾感知與喜歡的都市奇異戲劇，原教旨主義在這裡行不通的。


它們大多采用相同的形式，都市背景，超出人類理解的自然現象（奇怪的生物甚至是無機體，令人毛骨悚然的異常），以及最重要的管理超自然現象的部門，它們對超自然的通用解釋，就是將其歸納於某種神秘力量，它既是神秘學的，也是洛夫克拉夫特式的，它們想要用學科、理論的方式將超自然現象系統化，它既非鬼魅，又不是科學，它們崇尚的是“未知”本身，它們還熱衷於將已知的事物進行復魅。

不過，從1999的主線來看，“新怪談”顯然只是它設計角色的一個靈感來源，故事並未對這些違背常理的現象或角色大書特書，而是從種族的區隔出發，刻畫神秘學家與人類之間的糾葛，有自詡神秘學精英主義的重塑之手，有人類至上的聖洛夫基金會，基金會內部也非鐵板一塊，片面地說，主線第四章表現的便是基金會內部派系的對立，第七章則是人類與神秘學家的聯手。

神秘學家與人類之間的對立關係，便是貫穿主線的主要矛盾，早期章節將其簡化為階層對立，人類視神秘學家為劣等種族、精神病患者，神秘學家自詡為精英、視人類為螻蟻，類似的直白描述顯然不足以構成一個好的故事。

隨著中後期劇情對神秘學家的補足，脈絡才逐步清晰，從某種程度來說，其對立是非理性與理性的對立，是不可控與可控的區別，神秘學家依賴種族天賦，能對萬事萬物進行直覺性的洞悉，它不可被獨立驗證，不可交流，不具備普適性，徘徊在主流的科學範疇之外，《再見，來亞什基》中遭受排擠的理線學，基金會副會長康斯坦丁對神秘學家的控制野心，格蕾塔·霍夫曼對人類時代終結的絕望，都能追溯到這一對立關係。


藉由上面神秘學愛好者對遊戲的調侃，以及文章第二點“時代”中的描述，它們提供了一條抵達遊戲設計核心的通道——

整個《重返未來：1999》就是一場莫大的波普藝術創作，它在形式上表現為一系列元素的拼貼。

神秘學是一堆相關符號的並置，角色設計是時代流行元素的排列組合，文字、音樂乃至情節也有諸多經典作品的影子，這場浩大的復古浪潮，透過複製過去的藝術碎片、歷史片段以重新組合成自身，批評家們對於波普藝術及類似物的評論，同樣能加諸在它身上，它是景觀的偽文化，是符碼的混合，是斷裂的能指鏈條，是資料庫的擬像遊戲，事物脫離了原有的位置，玩家並不能透過這些碎片去理解真實與意義，就像你不能透過遊戲去理解神秘學一樣，就像你不能用尼采的《孤獨之歌》去理解週年版本里位處C位的露西一樣。


但，這會有什麼問題嗎？學者們關注的是社會的發展、變革的可能、創新的意義，當波普藝術者以消費主義來反抗消費主義的時候，“把主流文化用於激進的顛覆目的”的時候，它們已然成為了系統的一環，“是餵養系統的新肉”。我並未想過透過一個遊戲，一個有著商業指標的服務型手游去觸達這類嚴肅話題，或以原教旨主義的角度去討論它對借鑑物的誤用與“無深度”，我更在乎它的拼貼使用，是否帶來了一個出色的故事。

深諳拼貼藝術的深藍未必沒有想到這一點，畢竟，他們的目的是“前往新的未來”。


一部聲畫俱佳的電影

| 論演出的魅力

拆解一個故事，應該分幾層？依個人理解，大體可以劃分為兩層，一層是敘事的事，它著重探討作者講了一個什麼樣的故事；另一層是敘事的敘，它探討作者怎樣講故事。由於媒介的差異，怎樣講還能繼續劃分為小說、戲劇、電影、動畫、漫畫、遊戲等多個大類，每種媒介都有不同的表現手段，其間也有不少互通性，如電影視聽語言在遊戲、電影中的運用，漫畫技法在動畫中的表現。

若是願意的話，你還能繼續拆分，依據每一類媒介的表現形式，如小說，向下繼續細分為修辭學、文體學、時間、人物、結構等多個角度。

而1999，其敘事方式應當歸屬於遊戲類別下的視覺小說，它並沒有那麼多選項與劇情分支，更注重於結合影像、音樂來增強文字的代入感，當然，遊戲中那些分岔的小路（很難不認為他們neta的是博爾赫斯），也是對主線故事的補足、註解。


電影質感，便是1999在視覺小說框架下呈現劇情的關鍵詞，意即它注重故事在視聽語言方面的表現，包括構圖、運鏡、剪輯、聲畫關係等。

在Reddit論壇，曾有人發問，1999的故事是否是所有抽卡遊戲中最好的？認同者與否定者對半開，多數人認為故事到第四章才真正拉開序幕。但他們一致認為，1999的故事呈現方式令人印象深刻，製作組對氛圍感的塑造讓玩家能更好地代入到故事之中。




如GameRes在遊戲開服前所強調的，1999的劇情演出在同類遊戲中是獨樹一幟的，國內2D遊戲在敘事層面的主流做法仍舊是背景美術+角色立繪+文字，重要情節增加CG，往上一個級別是增加角色表情差分，再往上是增加角色配音，但無論怎麼加都逃不出“站樁式演出”的評價，鮮少會有團隊會刻意在演出上花心思，如用一張靜態圖片做出動態的臨場感，如合乎時宜的音樂素材庫。

哪怕情節不變，畫面、聲音的表現差異，也會對影響到玩家對於故事的接受度，配音演員的演繹、音樂的選擇與插入、角色的演出、畫面的渲染……其演出的嚴謹度與受眾的直觀感受相掛鉤。


曾有玩家表示，1999仿照的是《魔法使之夜》一類的演出方式，仔細比對的話，其實並不成立，《魔法使之夜》是一種兼顧堆料與價效比的模式，你大概可以理解From Software創作《艾爾登法環》的方法，雖然看上去場景極其豐富多樣，但裡面有很多複用或減少工作量的做法，而《魔法使之夜》在一個章節中，即便場景不變、出場角色不變，仍舊會製作多張不同的圖片素材，輔以一定的運鏡手法，實現電影中多機位拍攝、畫面剪輯的效果，當然，大量的空鏡頭、各種華麗的特效也是其演出特點。


相較之下，1999在同一個場景內使用的素材並不豐富，它更多的是透過細緻的動態立繪來表現角色情緒。不過，它們的目的是共通的，即透過一種偏寫實的手法來製造臨場感，你在這兩個遊戲裡很少看到黑線、感嘆號等漫畫技法，它們也不會透過角色立繪的擺動、位置變化來實現場面排程。

它們會根據畫面的需要來製作應有的音效，角色有開門動作，那就應該有推門的聲音，角色在走動，那就應該根據地板的型別來匹配音效，此刻畫面中應當有風、有雨、有鳥鳴，那麼製作組就會給它配上應景的音效。

遊戲序章中星銻的出場便是一個非常典型的案例，製作組經圖片素材進行分層、放大、移動，外加上點綴性質的特效，為一張偏靜態的圖片賦予了動態感，並讓玩家隨著鏡頭的遊移最終定焦在星銻身上，你大可以把“未見其人先聞其聲”、“增加角色出場神秘感”等一類的詞彙加在上面，總而言之，遊戲拒絕單調乏味的開場白。

隨著一聲轟鳴，APPLE號船隻起火，製作組不僅在背景圖中增加了煙火、火星特效，還對畫面進行了一定的扭曲處理，用以模擬高溫下視線扭曲的情形。

序章第二節的開場同樣有點意思，它模擬了十四行詩用望遠鏡觀察物件的情景，這些手法有些看上去並不複雜，只是對已有素材進行簡單的移動、蒙版處理，卻能達到有效的臨場氛圍。


從寬泛的意義來說，演出是將文字轉化為可感的畫面，而從視覺小說的演出職位來講，演出則是在文字、畫面完成後為其錦上添花的工作，他們需要依據故事需要來選擇角色的差分立繪，並做出移動、放大等動態效果，在一些關鍵性的場景，如故事高潮、情感爆點等，則需要繪製特定的CG。玩家在1999中看到的絕大多數畫面都屬於該方面的內容，只不過它的動態立繪要比一般的AVG遊戲成本高得多，其效果也顯而易見。



然而對於深藍來說，演出並非一項後置的工作，它更接近於動畫的創作，創作者在編寫完文字或編寫文字之時，就想到要用什麼樣的畫面去表現它，讓故事最後的呈現效果擺脫AVG遊戲的公式演出。

比如主線第二章《夜色溫柔》第3節青柑橘，主角維爾汀深陷幻術，在意識錯亂的情況下將槍口對準斯奈德，現實與幻境的切換與對應避開了血腥場面的直接描繪，卻透過兩種視覺風格的反差引起了閱讀者的揪心感受。


比如主線第三章《故事一無所有》第8節空中來信，遊戲用國際象棋來比喻基金會與重塑之手之間的角逐，而康斯坦丁就是幕後的操盤手。


遊戲的演出，是一種想象力的探索，也許它最終的實現需要依賴構圖、色彩、運鏡等技巧，但在這之前，它首先是創作者對故事的感知，對於文字背後的畫面、情緒、意圖的揣摩與把控，並透過一系列的技巧與受眾達成共鳴。

它是一種魔法，一種撬開受眾感官的魔法，使故事變得可感、畫面更有衝擊力，當觀眾被《孤獨搖滾》、《輝夜大小姐》所逗樂時，其關鍵便源於動畫中各種跳脫出原有畫面風格的演出手法，看似是創作者放飛自我，實則準確把握了故事或角色的精髓。


它拒絕把故事變成乾巴巴的站樁對話，它滲透著創作者對於“表現力”的追求，哪怕它被視為一種上限有限、遠不及3D遊戲的演出形式，哪怕它是種小眾愛好者的自我娛樂，深藍依舊選擇在這樣一條狹窄的路上去窮盡它的可能性。

而從一個更高維度的視角來看，遊戲的畫面演出顯然不是一項獨立的工作。

劇本是演出的根基。

劇本的寫作風格與內容很大程度上決定了視聽素材的製作與編排，將1999的文字與同類遊戲相比，不難發現它的特殊性——它更貼近於電影指令碼，由大量的對白、獨白構成，聽上去像是角色自然而然的對話，且僅僅圍繞著角色特性而創作。

如理查德·沃爾特在《劇本》裡所說的，“令人滿意的專業對白要有一種你來我往的感覺，要有問有答，環環相扣，聲調抑揚頓挫，含有輕快活潑的誘人韻味，讓人聽了既感到愉悅，又十分不安”，而非一大段自說自話的演講。

主角維爾汀的設計也表明了1999在同類遊戲中的劇本特殊性，玩家雖然貴為維爾汀的化身，但他們並非在扮演自己或扮演維爾汀，他們無法左右故事的程序，展露自己的個性，相反，玩家在故事裡更像是一名觀眾，維爾汀有著自己的鮮明個性與故事。


遊戲劇本的風格最終會反映到畫面與聲音上來，並影響到玩家對於角色的理解、故事的感悟。

第六章《今夜星光燦爛》第3節馬庫斯的演繹就是一個非常典型的案例，製作組特意設計了一個吃蛋糕的小情節來表現角色的性格，馬庫斯在動刀前的顱內風暴與品嚐到“國寶”後沉醉式的嘟囔，憑藉著文字與配音演員的出色發揮，讓故事外的觀眾瞬間淪陷。


節奏是演出的靈魂。

或者說，一切依賴時間流逝來表現內容的作品，都會注重對於節奏的把控。說得直白一點，它是一種控制受眾情緒的技法，持續的緊繃狀態，容易失去活性，過分的鬆弛，則讓人昏昏欲睡。

主線第三章《故事一無所有》的後半段，堪稱遊戲對敘事節奏把控的傑出之作。

它是個常見的反烏托邦故事，形同監禁的孩子們密謀逃離學校，去探尋廣闊世界的真相，揣測出孩子意圖的副會長將計就計，讓他們親身感受“暴雨”的侵襲，她利用領頭羊維爾汀的苦痛，摧毀了重塑之手的拉攏計劃。

扮演著觀眾身份的玩家，他們擁有的全知的上帝視角，比故事中的主角團提前一步預料到即將發生的事情，故事便在這種“我已知曉悲劇的誕生，卻總是盼望著意外的到來”的矛盾心理中展開，“逃獄”過程的一波三折，與遊戲中反覆出現的棋盤畫面，將玩家的觀影情緒吊到了嗓子眼，結尾處透過強烈的情緒反差與雙線敘事的交匯完成了最後的“絕殺”。


它經歷了一系列的劇烈起伏，在結局揭曉的時候卻慢了下來，它花了相當多的力氣去刻畫孩子們成功“越獄”的希冀與雀躍，描繪暴雨傾洩天空的前奏與爆發，描繪維爾汀的主觀感受。


畫面裡交雜著孩子的歡笑與雷暴雨的混響，直至回溯來臨。維爾汀的視線逐漸模糊，哪怕她的瞳孔因面前不可思議的景象而放大，脫離身體束縛的圈環最終滾到腳踝邊上，Z女士一聲情緒複雜的“time keeper”，從此成為1999玩家們永遠揮之不去的夢魘。

這一長串情緒的累積與爆發當然不只是演出的功勞，它是燃燒原野的火源，炸裂氣球的最後一次吹氣。

我們也終將意識到，它是一場團隊無縫協作的結果。

一款服務型手遊，想保證內容的持續產出，勢必會建立起穩定的生產管線，它意味著對工作的拆分細化，角色設計、劇本、聲音、畫面依據檔期安排穩步推進，為防止內容的回滾、修改，要麼建立嚴苛的稽核標準，要麼減少不必要的環節，對生產的物料儘可能精簡，或降低驗收標準。在AVG遊戲裡頭，美術的工作大多工期最長、任務最重，多數情況下，為控制成本，返修時多會根據美術調整劇本，除非劇本大綱出現問題，或者從內容創作開始，就減少需要交叉驗證的內容，如特定的CG、角色拆分、配音等（也就相當於說把“敘”的部分全都壓在了文字劇本上面）。


而像1999這樣，將演出擺在重要位置上的故事創作，你既可以理解為他們有著一套完備的生產流程，一群有著共同旨趣與追求的創作者，也可以理解為他們對於內容創作或故事表達的執著，他們清晰地意識到不同媒介的敘事張力，文字有文字的想象空間，聲音有聲音的情感記憶，畫面有畫面的氛圍表達，他們對每個環節與視聽素材都鉚足了勁，為的就是向玩家講述一個好故事。


不過，對於故事好壞的評判標準並不完全決定於“敘”，個人將1999的故事創作劃分為兩個階段，它以1.4版本的《洞穴的囚徒》（第五章）為分界線，1.4版本前的主線劇情雖然有著絕佳的聲畫演出與角色塑造，但故事的敘事邏輯與大框架卻是混亂、缺失的，每個小情節單獨拎出來都能細細說道，當你試圖從更高的維度去推敲故事脈絡、人物行為，容易陷入混沌之中（比如基金會對維爾汀的拉攏、第一防線學校的隔絕策略）。

遊戲在每個Part裡表現的角色性與氛圍感掩蓋了這些問題，而當角色塑造失敗或不夠討喜的時候，其問題就一覽無遺，這也是1.1活動劇情《雷米特杯》一言難盡的緣由所在，看似是一種《瘋狂的石頭》式的多線敘述嘗試，實則是一場零碎、鬆散的表演。

從1.4版本上線的《洞穴的囚徒》，到一週年版本的《孤獨之歌》，深藍用半年以上的時間跨度，鑄成了自己的登神長階，他們用更為強烈的作者性、更為成熟的敘事鋪陳，在堅守的演出調性下，完成了一場絕妙的翻盤。


原文：https://mp.weixin.qq.com/s/dcOsJfPB5ZBdQBWLVA-NjQ