關於作者

大衛·霍克尼，英國畫家，長期住在美國。20世紀中期，他的油畫就已經享譽世界。

關於本書

大衛·霍克尼是個畫家，但一般人不知道的是，他還對繪畫製作的理論、材料以及工具做過認真的研究，這本《隱祕的知識》就是成果之一。這本書最初實際上不是一本書，而是 BBC 給霍克尼做的一個75分鐘長的紀錄片。在這個紀錄片裡，霍克尼細細地敘述了他在西方繪畫史當中所發現的祕密，也就是書名所說的“隱祕的知識”。在這本書裡，他將和你探討“什麼是藝術的真實”這個問題。

核心內容

大衛·霍克尼說，西方古代繪畫大師之所以畫得那麼逼真，是因為他們用了一個失傳的祕密方法，也就是光學儀器。但是那種逼真在大衛·霍克尼看來，是虛假的，只不過是一種真實的幻象，而不是我們眼睛真實感受到的有生命的東西。與西方古代繪畫不同，當代西方和古代東方，包括中國，一直都是畫家以自己的肉眼觀看和描繪世界，用心靈體味世界。

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前言

本片文章主要介紹大衛·霍克尼的《隱祕的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》。在這本書裡，一個西方畫家和我們探討了“畫中所畫的東西是否真實”這個問題。
我們都覺得西方古代繪畫特別逼真，但作者告訴我們，它們其實是用了光學儀器的，所以，西方古代繪畫只不過是一種真實的幻象，而不是我們眼睛真實感受到的有生命的東西。與西方古代繪畫不同的是，當代西方和古代東方，包括中國，一直都是畫家以自己的肉眼觀看和描繪世界，用心靈體味世界。
你可能會問，古代畫家用光學儀器來畫畫這事兒為什麼是個祕密，又怎麼會失傳了呢？這是因為在過去，這個知識就像魔術師的機密，只是在師徒之間祕密相傳，從沒有人真正公開討論過這些繪畫技巧。不但從未討論過，而且諱莫如深，因為這個祕密一旦傳出去，就毀了畫家的名聲，承認了自己的高超畫藝不過是臨摹鏡子的投影而已。到了19世紀末，隨著照相機的發明，畫家們有了新的祕密工具，因此這個隱祕的知識就失傳了。是霍克尼拿出福爾摩斯的探究能力和對繪畫的深刻理解，並用書信的形式跟大量畫家、研究者溝通，終於使這個隱祕暴露在陽光下。
首先介紹一下這本書的作者，大衛·霍克尼。他是一個英國畫家，長期住在美國。20世紀中期，他的油畫就已經享譽世界，國內美術圈裡的人對這個名字不會覺得陌生。早在70年代末，他就來過中國，到中央美術學院，和那裡的學生、研究生、老師交流，後來他還把在北京這幾天的記憶和經歷寫成了一本書，叫《北京日記》。前兩年他又來到中國，在北京大學做過一個演講，據說是人山人海，水洩不通。大衛·霍克尼是個畫家，但一般人不知道的是，他還對繪畫製作的理論、材料以及工具做過很認真的研究，這本《隱祕的知識》就是他的成果之一。這本書最初實際上不是一本書，是 BBC 給霍克尼做的一個75分鐘長的紀錄片。在這個紀錄片裡，霍克尼細細地敘述了他在西方繪畫史當中所發現的祕密，也就是書名所說的“隱祕的知識”。
那麼，霍克尼作為一個畫家，他為什麼要討論這個問題呢？他探究西方古代大師作品真實背後的祕密，其實是為了解決兩個重要的問題：第一個，就是當代藝術、當代繪畫和古代繪畫藝術的區別究竟在哪兒；第二個對於我們中國人來說更重要，他分析了中國古代大師和西方古代大師繪畫的重大區別究竟在哪兒。
霍克尼的最終結論應該會讓我們中國人感到很自豪，那就是我們前面說的，西方古代大師其實沒有用自己的心和眼睛去觀看世界，而是借用光學器材和自己的技法，在畫面上臨摹了光學工具投射在畫布上逼真的、微妙的、精確的光影效果，這些繪畫欺騙了我們的眼睛。我們看到的是這些光影在畫面上造成的視覺上的幻覺，也就是像真的一樣。在這一點上，西方當代藝術反倒是和中國古代藝術一樣，是真實的，是用自己的眼睛、跟著自己的心去觀看自然。換句話說，中國古代繪畫很接近西方當代的觀察和表現方式，他們畫的是一種心靈感受，這就是霍克尼要表達的真正核心。當然，霍克尼說這些，其實背後都還有一個更為重要的出發點，就是——我，大衛·霍克尼，是一個當代畫家，我的畫和古代油畫大師的畫不同之處是，我沒臨摹複製光學工具投射的幻影。
好，下面我們就來一步一步地看看這本書究竟怎麼論證了這個觀點。

第一部分

我們要說的第一個問題是，書名所說的“隱祕的知識”是什麼？霍克尼回顧了西方繪畫史中很多經典作品，追問西方人怎麼能夠做到在畫中用如此精準的透視手法，把物件刻畫得令人歎為觀止。在追問中，霍克尼列舉了西方藝術史上許多經典大師，其中包括著名的維米爾、卡拉瓦喬和拉圖爾。
在講這些畫家的畫裡面有什麼樣的祕密之前，我先來解釋一下什麼是透視。
根據歐洲藝術史的記載，義大利建築師布魯內列斯基在1420年發明了透視，也就是焦點透視，這也成了西方繪畫的一個基本原則。其實，霍克尼寫這本書就源自他對透視這個問題的迷戀。在這本書的中譯本中，霍克尼特別對中國讀者說了一段話，他說，透視就是藉以在二維平面上描繪出三維空間的系統，就是在一個平面的紙上怎麼畫出有立體空間和深度的一張畫。這是一個非常令人著迷的問題，今天談這個問題的人不多了，但在百年以前的巴黎，它卻是熱門話題。他接著說，中國人從來都不用所謂的文藝復興發展出來的透視體系，這是因為中國人對風景的態度和歐洲人不同：歐洲人是通過一扇扇窗戶來看風景，把自己隔在景外；相反，中國人是隨著景色漫步，觀者就在景中。
當然，光學透視今天已經主宰了電視、電影、攝影的世界，不過新技術能改變這一狀況，或許一個嶄新的滿懷自信的中國能夠對此有所貢獻，給人類帶來比現在更好的、更加人性的觀看世界的方式。這段話是寫給中國讀者的，其實也幾乎是霍克尼寫這本書真正的核心目標之一。
下面我們回到主題。通過一一分析大量西方美術史裡著名畫家的作品，大衛·霍克尼發現了一個非常有趣的現象，那就是在14世紀，西方的畫家還畫得非常拙稚，儘管畫面非常好看，已經掌握了普通的、初淺的透視效果和原理，但是畫中人物衣服上的圖案卻畫得很簡單拙劣，甚至文藝復興初期畫家畫的透視效果還非常幼稚；而到了文藝復興中後期，也就是15世紀末16世紀初，寫實繪畫的技術突飛猛進，用了一百來年的時間，畫家居然就能夠把服裝上的圖案畫得惟妙惟肖，逼真準確，和今天照相機拍出來的效果有一拼。這是怎麼做到的呢？難道透視原理能夠使畫家看到如此準確的圖案變化嗎？
大衛·霍克尼說，不是這樣的。霍克尼指出，歐洲畫家在一百年的時間內掌握了一個祕密，這個祕密就是藉助鏡子或者透鏡在畫布上投射出陽光下物體的影像，然後用筆把這些影像描繪出來。
霍克尼舉了一個比較早的例子，那就是文藝復興後期畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·莫羅尼所能夠畫出的最為精準、精緻的服裝上的圖案。那衣服表面張揚複雜的紋樣，居然畫得非常逼真準確，令人信服，特別是微妙的高光和陰影，以及圖案隨著身體的變化而變化，那種準確感、那種完美的逼真感、那種真實感，簡直是不可思議。他是怎樣才能夠畫出這樣效果？大衛·霍克尼說，這樣的準確度一定是使用了新工具，因為不可能依賴眼睛做到。問題是，他們究竟使用了什麼樣的工具？我把大衛·霍克尼的發現總結成三個不同的祕密。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·莫羅尼，Isotta Brembati 的畫像

第一個祕密，是維米爾的小鏡子。
有一幅畫叫《帶珍珠耳環的少女》，讓無數人著迷，還有人以這幅畫為靈感拍了一部同名電影，這幅畫的作者就是維米爾。幾年前，中央美術學院給前院長靳尚誼先生舉辦了一個展覽，叫做《向維米爾致敬》，特別強調了對維米爾逼真描繪生活的藝術手法的敬仰。
由於維米爾的作品幾乎都是在室內畫的，透過一扇窗戶的光線照在室內的物體和人物上，形成令人著迷的光影效果，因此他也被稱為繪畫的光影大師。維米爾是17世紀的荷蘭人，荷蘭是光學器材的發源地之一，也是非常發達的光學器材製造地之一，所以很多人都認為維米爾使用了光學器材。大家一直都在猜測，維米爾是不是用了針孔成像，可是大衛·霍克尼認為不是，因為針孔成像只能在牆面上或者是畫布上形成一種模模糊糊的影象，不可能給維米爾提供如此準確的結果。霍克尼說，維米爾的畫應該用的是其他光學工具，這個工具應該類似我們現在的照相機，或者是其他鏡面投射的手段。
霍克尼的研究結果是驚人的，維米爾使用的是小鏡子。如果你看過本書的封面照片就會知道，這本書的封面就是大衛·霍克尼在使用小鏡子投射物體到畫布上的姿態。他模擬的是維米爾當時畫畫的情景，把小鏡子調整好角度面對著物件，讓小鏡子裡折射的影象與桌面上的畫布重合，只要用筆順著小鏡子的邊緣描繪出和小鏡子重疊的部分影象，就能在畫布上準確地描繪出小鏡子上的顏色和影象，最後畫出完整的物件來。也就是說，用這種方法可以準確無誤地從光學的角度再現物件，所以霍克尼推測，維米爾真的就是在複製他用光學器材的折射效果投射出來的影象。

霍克尼在用使用小鏡子作畫

霍克尼找到了維米爾的祕密。除了霍克尼，美國還有一個叫湯姆的光學專家也關注到這個密祕。在他退休之後，由於對光學原理和維米爾的畫著迷，他按一比一的比例複製了一間維米爾畫中的房間。通過使用小鏡子，這位完全沒有受過繪畫訓練的光學專家，面對著維米爾畫中複製出來的房間的景色、光源等等，用自己沒有受過繪畫訓練的手，居然也畫出了類似的逼真的光影變化。霍克尼和這位光學專家最後都得出結論，維米爾的作品一定是使用了這樣的小鏡子。有些東西在小鏡子上面呈現的是帶有很準確的焦距，帶有很準確的焦點，而另外地方有些模糊。維米爾對這些焦點和失去了焦點的模糊感很著迷，他的畫面上也呈現出來了，你可以看文中的插圖，是能夠感覺到的。
接著霍克尼就說，這是維米爾的祕密，但是歐洲其他大師，比如說文藝復興晚期以使用模特作畫而著名的卡拉瓦喬用的是什麼方法？為什麼沒有模特，卡拉瓦喬就不作畫？霍克尼說，從畫面看，卡拉瓦喬用的應該不是維米爾這種方法。霍克尼同樣也再現了卡拉瓦喬和一系列使用這個方法的畫家的祕密，這就是我們要說的第二個祕密，暗室投影法。
在這種畫法中，畫家坐在一間比較暗的屋子裡，不是全部的漆黑，然後在這個屋子的門上開一個像畫布一樣的方洞，讓被畫者在門外強烈的光線下坐著，再用鏡子折射被畫者的像，透過那個方洞投進來，投射在畫布上。用這種手法在畫布上所呈現的影象就達到了光學高度的精準，而且是有色彩的，只不過當你用凹透鏡的時候，這個影象是倒過來的，而用平面鏡子的時候這個影象是向上的。其實，對畫家來說顛倒不顛倒都不重要，就按著畫布上投射的影象直接勾描就行了。這就是卡拉瓦喬的祕密，就是他沒有模特就不能作畫的原因。

卡拉瓦喬 《琉特琴樂手》
在研究暗室投影法的時候，大衛·霍克尼還發現了第三個祕密，就是在很多大型的、多人物的繪畫作品中，雖然也是用了光學原理，但是這些作品中的人物並不是一次性同時畫成的，而是多次單獨投射繪製，最後拼接在一起的。因為不可能在同一時間，所有的畫中人物都穿上道具服裝坐在太陽光下，讓畫家慢慢地一個一個畫下來，這樣的話，這些人物都要曬得油汗直淌。霍克尼確定地認為，這些畫家是分別畫了人物之後，再把人物拼接在一起，最後才成為多人物大型作品的。
他的理由是，作品中存在著多個幾何形圖案的透視關係不統一的現象。如果一幅畫不是拼接而是一次完成的，按照焦點透視的畫法，畫中所有的人物應該有一個共同的焦點，但是這些畫中的人物不是。比如畫面上的桌布，不同人物面前的桌布圖案和透視有相當的誤差，雖然這個誤差在拼接時調整過，但是人物眾多，這個人面前的圖案與透視消失點準確地重合了，另一個人面前的就不一定準確，所以只好不斷調整，調整來、調整去，調整出一個勉強的圖案，但是明眼人就會發現它有些不正確、不準確。這個發現是在大衛·霍克尼通過暗室投射的方法一一畫出不同的人後才發現的，因此也就找到了另一個依據，來說明這些畫家有可能使用了鏡面或透鏡投射的手法來製作這些精準的影象。
由於我們肉眼的生理構成無法觀察到如此細微的光影變化，因此，古代大師在畫中畫出了眼睛無法捕捉到的光影效果，這背後一定使用了祕密工具，而霍克尼找到了他們作畫的祕密——他們之所以能夠把物體和形態畫得如此精準，是借用了光學工具和手段，把帶有光影的形態投射到畫布上，再描摹出來。因為西方繪畫追求的是逼真的形似，所以畫家就要不擇手段地將人物和各種東西以及自然景觀真實地或者說是在觀者眼中亂真地描繪出來。

第二部分

說完了古代大師的祕密，下面我們再來說說霍克尼對這個祕密的態度。
霍克尼比較了兩件作品：一件作品是西方現代藝術之父保羅·塞尚的《裸女》，另一件作品是19世紀末法國矯飾主義寫實油畫家布格柔的《海邊的裸女》。塞尚和梵高、莫奈是同一時期的畫家，他的影響力甚至超過了這兩位著名的畫家，就是因為他決心要客觀地表現世界。而這個布格柔，他跟中國美術界其實有很密切的關係，布格柔的學生之一是達仰，而達仰是中國20世紀油畫的祖師爺徐悲鴻的老師，按照這個師承關係續下來，徐悲鴻是布格柔的徒孫，那中國很多油畫家都是布格柔徒孫的子子孫孫，這就續下好多代了，也就很有意思了。

塞尚，《裸女》

布格柔，《海邊的裸女》
這兩幅《裸女》擺在一起，給人的視覺感受截然相反。塞尚的《裸女》，畫面特別簡單，只能看清人物的邊緣和姿勢，用筆粗糲，甚至會讓你覺得有點粗糙，跟背景統一在一片藍灰色的調子裡，從中你可以感受到他創作所追求的那種結實而深邃的感覺。而布格柔的《裸女》就像我們現在的明星海報一樣清晰，人物的臉孔皮膚、身邊的海水、背後的岩石，每一個細節都細膩而柔和。但霍克尼在書中說，塞尚的裸女是真實的、有生命的，而布格柔的裸女是矯揉造作而又虛假的形象。西方近現代美術史對布格柔持有批評態度，而且是毫不留情的批評，認為在布格柔所處的19世紀末，現代藝術已經崛起了，而他居然依然用這種看似逼真實際上是欺騙視網膜的方法作畫，太不真實了。
那麼布格柔的作品哪裡不真實呢？霍克尼認為，布格柔的這個裸女一定是藉助光學器材手法畫出來的。你可以開啟文稿，仔細看這件作品，你就會發現裸女本身跟海水的關係、她坐的岩石跟海水的關係，這三個東西是完全不吻合的，是三個元素拼在一起的。這件作品不表現任何自然或生活中的場景，只是以一個矯揉造作的女性人體欺騙觀者的眼睛，這種逼真是為了博得觀者產生視覺上的幻覺真實，這是一種對眼睛的欺騙、對視網膜的欺騙。而塞尚的作品完全沒有利用任何器材來輔助，完全是用自己眼睛看到的真實裸女，他的作品追求的不是一種視覺上的真實，而是一種心靈的真實。塞尚的心靈和眼睛聚在一處，心與眼的觀察最後在畫面上呈現，因此，他畫中的裸女是真實的。所以霍克尼的結論是，塞尚的裸女看起來好像很簡約，實際是真實的心靈的體現，而布格柔畫得很細膩，看似很逼真，但這是一種迷惑視網膜的欺騙。
霍克尼的發現和他這些駭世驚俗的話，一說出來就引發了美術史界對他的狂暴攻擊。他在這個 BBC 節目公開播放之後，有好長一段時間不得不穿著一件汗衫，汗衫上印著幾個大字“我知道我是正確的”。
你有沒有發現，說到布格柔，大衛·霍克尼是持強烈的批評態度的。他沒說古代的大師是欺騙，他只是說古代大師用這種方法畫出了真實的作品，欺騙了我們的眼睛，讓我們的眼睛受了騙，他卻明確地說布格柔欺騙了我們。他對布格柔這麼苛刻，其實是有原因的。這主要是因為，在布格柔的時代已經有了攝影和照相機，也有了各種光學器材，在布格柔的晚年更有了現代藝術運動，而布格柔居然依舊用這種光學的手法來欺騙人們的眼睛，所以霍克尼認為這太廉價了——在現代運動如火如荼的年代，你居然繼續做這樣欺騙視網膜的行貨。
在這本書裡，霍克尼從古代大師講到布格柔，也講到他自己和亞洲美術，這就是第二個問題，也是對我們普通人來說最重要的問題，就是今天我們到底應該怎麼理解繪畫中的真實。這本書的第一部分，就是我們前面講的，他發現了古代歐洲大師的作畫祕密，而在第二部分他開始介紹亞洲人怎麼畫畫，波斯人、印度人、日本人，尤其是中國人怎麼畫畫。他說這些文明中的人通通沒有使用光學器材來輔助作畫，而且對這些沒有興趣，因為他們要畫的不是欺騙眼睛的真實影象，他們要畫的是心靈所感受到的，對心靈、對大腦來說同時是真實的影象。霍克尼分析了一系列東方的作品，包括波斯細密畫和黃公望的《富春山居圖》。
這使我想起好多年前霍克尼還有一個節目，是在美國紐約大都會博物館做的。在這個節目裡，他探討的就是東方藝術和西方藝術的區別。
他在這個節目裡仔細觀察了大都會博物館所藏的兩張畫，一張是歐洲的風景畫，一張是《康熙南巡圖》。他說，歐洲古代的這張風景畫是站在窗戶後面所看到的風景，窗戶就是一個鏡框，這是焦點透視，並且是閉上一隻眼睛、另外一個眼睛盯著這個焦點所畫出來的畫。而《康熙南巡圖》的畫家，好像是跟著康熙一路記錄下來所見，而且還有動感，透視的角度隨著他身軀的移動而產生變化，於是帶著觀者看到這些房屋在透視下的變化，好像是攝影機在跟蹤攝影這些房屋的時候，房屋的透視在攝影機的下面產生的變化，這就是散點透視。他覺得中國人的散點透視太先進了，根本就是一種生態的、伴隨著人的眼睛和心靈的透視，並且能夠在畫面上體現出來，根本不像西方美術史所說的，這是一種原始的、不發達的、不科學的透視方法。

《康熙南巡圖》（區域性）

總結

霍克尼發現的祕密和他對繪畫的真實看法我們就講完了，下面我們來回顧一下。
西方古代大師用了祕密工具，達到了一種精準的視覺表現，其實是為了欺騙人的眼睛。而塞尚和他的時代的作品，也就是現代藝術運動以來的繪畫作品，是心靈跟著眼睛、沒用任何光學器材畫出來的，對於大腦來說是真實的影象。也就是塞尚所說，我的作品是真實的，有生命的。說到古代繪畫手法的弊病，霍克尼特別拿出布格柔來證明自己的觀點：發展到如今已經有了照相機的時代，這類作品就是虛假的，沒有生命的。
之後是霍克尼對東方和西方美術的討論。他在這個 BBC 節目和書中說，東方不比西方低矮，東方不比西方落後，東方畫的是“我手寫我心”。中國的散點透視是世界上最高明的一種透視方式，散點透視表現出觀看的動感，散點透視的高明和先進，達到了用平面靜止的影象表現出我們用攝像機所捕捉的透視效果，是帶有動感的，步移景移的散點透視。
到今天為止，很多中國人依然認為西方古代的繪畫是先進的，比中國古代繪畫好，因為他們有光影，因為他們的光影表現了體量，也就是人對事物的一種直觀感受。霍克尼說，不，這種體量是虛假的，只有用光學器材才能夠捕捉住光影效果，而我們人類的眼睛看東西是不需要光影的。光線的投射使我們看見了東西，但我們的眼睛總是忽略影子的存在，因為影子雖然對我們捕捉物像的狀態、色彩和狀態起到一定作用，但其實是不必畫到作品裡的。對於畫家來說，把握和描繪世界的方法是多種的，而如果沒有光影，沒有光線和影子，光學器材就無法呈現物件，這是人類與機械觀察世界的最大的區別。我們看到的外輪廓，我們在大腦中把它總結成線條來勾勒，這個形象就出來了，而光學器材只有用光影才能顯現出形態來。
可以想象，聽到霍克尼的這個說法，整個西方美術界就翻了天了，對他的反感、對他的批評撲面而來，說他攻擊古代大師的都有。大衛·霍克尼說，我沒說他們欺騙我們，而是說他們使用的藝術表現手法、他們追求真實刻畫的手法，使我們的眼睛受了欺騙。其實，霍克尼沒有必要和那些有偏見的人辯論，因為他們永遠都不願從偏見的美夢中醒來。
這就涉及到這本書裡最後的一個問題，也是前面說的兩個問題背後的潛臺詞：我，大衛·霍克尼畫了一輩子的畫，我是現當代藝術運動中的旗手，而我的畫是最真實的，我沒用任何光學器材；我找到了你們作畫逼真的祕密，因此我知道我比你高妙，我高就高在我畫的不是光影投射在畫布上之後用臨摹、描摹的手法繪製出來的東西，我不畫照片，我不借助光學器材；我畫的是我的心靈，我像亞洲人一樣，畫的是自己的心靈，我的畫像黃公望的《富春山居圖》一樣，是一種心靈之旅在畫面上留下的痕跡。因此，合上這本書，我對大衛·霍克尼更增加了一層敬重。